«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

*

Дальнейшее развитие этого суждения см. в работе Лурье «Музыка Стравинского» (1926) в настоящем томе.

*

Здесь расхождение Лурье с Сабанеевым достигает предела. Вот свидетельство Сабанеева:

«Чайковского он [Скрябин. — И. В.] уже органически не выносил. Это неудивительно, ибо русский симфонический лирик всем своим творческим существом противоположен Скрябину, вечно изысканному, болезненно сжимавшемуся от всего резкого, но самая „элегичность“ Чайковского, его обывательский пессимизм, его сознание бессилия перед грозным фатумом — все эти черты, столь многим родные и даже заставляющие любить Чайковского, Скрябину были органически противны — Скрябину с его мечтою о великом свете, о вечном стремлении, Скрябину с его мечтами о Последнем свершении, с его дерзкими жаждами чуда, с его лучезарными Экстазами».

(Там же: 187)

*

О пианистических и оркестровых колоритах Скрябина много написано в книге Сабанеева.

*

В тексте первой публикации здесь стоит точка, хотя предложение кажется недописанным.

*

Лурье ошибается. Согласно списку сочинений Скрябина, обнародованному Сабанеевым (Там же: 194–197), композитору принадлежит юношеский романс (1893–1894); он также ввел хор на собственные слова «О дивный образ божества…» в финал Первой симфонии (1900), хотя очень часто симфония исполнялась и без хора.

452

Речь Лурье следует рассматривать в двух плоскостях. Во-первых, как принадлежащую традиции русских эстетических и философских размышлений о Скрябине. Укажем только основные тексты, созданные около того же времени, что и «Скрябин и русская музыка»:

— Мандельштам Осип. <Скрябин и христианство>. <1915> // Мандельштам Осип. Сочинения: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 2. — С. 157–161.

— Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. — М.: Нотный магазин РМИ, 1917. — 23 с.

— Иванов Вячеслав. Скрябин и дух революции. <24 октября 1917 г.> // Иванов Вячеслав. Родное и вселенское: Статьи 1914–1916 <1917>. — М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918. — С. 191–197.

— Иванов Вяч. Скрябин. <1915–1920>. — М.: ЦГАЛИ; Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина; ИРИС-ПРЕСС, 1996. — 96 с.

— А. Н. Скрябин (Предисловие. — Записка Б. Ф. Шлецера о «Предварительном действии». — Записи А. Н. Скрябина) // Русские пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы / Собрал и приготовил к печати М. Гершензон. — М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1919. — С. 97–247.

— Лосев Алексей. Мировоззрение Скрябина. <Москва, 1919–1921 гг.> // Лосев Алексей Федорович. Форма Стиль Выражение. — М.: Мысль, 1995. — С. 733–779.

— Лапшин И. И. Заветные думы Скрябина. — Пг.: Мысль, 1923. — 39 с.

— Сабанеев Л. Скрябин. — М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. — 2 -е изд., перераб. — 203 с.

— Шлецер Б.Ф. А. Скрябин: Монография о личности и творчестве. — Т. I: Личность, мистерия. — Берлин: Грани, 1923. — 358 с. (Объявленный второй том издан не был.)

Лурье фактически полемизирует с данным в 1917 г. Вячеславом Ивановым определением Скрябина как «русского национального композитора» и «пламенного патриота по живому чувствованию своих духовных корней, по органической любви к складу и преданию русской жизни, по вере в наше национальное предназначение» (ИВАНОВ, 1994: 387), хотя и соглашается с тем, что в «демоне», как выражается Иванов, или «люциферическом огне», как говорит он сам, Скрябина можно действительно разглядеть выражение «души революции» (Там же: 385). Скрябин, согласно Лурье, — композитор не для всего народа, но, как Чайковский, — выразитель интеллигентских умонастроений. При этом Лурье поразительно близок Мандельштаму и Лосеву, о содержании работ которых он, скорее всего, не знал. Оба автора чрезвычайно критически оценивали индивидуализм Скрябина. «Голос — это личность. Фортепиано — это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального „я есмь“», — утверждал Мандельштам (МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, II: 159). «Скрябин [ — ] причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом. <…> В Скрябине — гибель самого мистического существа Европы, <…> когда все внутри сгнило и индивидуализм перешел (совсем по Гегелю) в свое отрицание», — вторил ему Лосев (ЛОСЕВ, 1995: 771, 775). Однако подлинным объектом полемики и рефлексии у Лурье является позиция Сабанеева, еще в предисловии к первому (1916) изданию своей монографии о Скрябине писавшего: «…было бы странно и неправильно <…> рассматривать его творчество только под углом музыкального созерцания. Слишком доминирующую роль в жизни великого мистика-композитора или, может быть, художника, жаждущего быть мистиком, играли эти извне привходящие факторы, идеи и мечтания…» (САБАНЕЕВ, 1923: IV; стиль автора оставлен без изменений).

Отличает Лурье от почти всех, кто писал о Скрябине в конце 1910-х — начале 1920-х, большая осторожность. Будучи сам оригинальным композитором, он понимает, что «те упреки, которые могут быть сделаны по адресу идеологии Скрябина, к его музыке относятся слабо. Скрябин прежде всего был и является музыкантом». Более того, указывает на то, что «философия Скрябина очень важна лишь при изучении его произведений и исследовании их», но несущественна для контекстуализации скрябинского творчества и при целостном анализе композиторского наследия Скрябина. Лурье подвергает критической переоценке и размышления Сабанеева о скрябинском пианизме, а также его теорию «ультрахроматизма».

Во-вторых, «Скрябин и русская музыка» есть существенный этап в разработке музыкальной эстетики