подлинным духовным опытом», а также в отсутствии «конфликта с современностью», который Лурье, к сожалению, находит в новой музыкальной диалектике Стравинского, приведшей его от мироустроительной «революционной динамики предельного высвобождения» к «статике соподчиненного созерцания».
*
Речь идет о выступлении Рахманинова в Париже, о котором сам композитор писал к Н. К. Метнеру буквально следующее (19 декабря 1929 г. из Цюриха):
«…из всех 30 концертов, данных мной этой осенью в Европе, парижский концерт был безусловно самый неудачный… И воспоминание о таких концертах вызывает у меня душевную боль».
*
Джек (Уильям Харрисон) Демпсей (Dempsey), американский боксер-тяжеловес, чемпион мира, был дважды — в 1926 и 1927 гг. — побежден своим соотечественником Джином (Джеймсом Джозефом) Теннеем (Tunney).
*
Op. 3, № 3. Рахманинов сам был не рад чрезмерной популярности этого раннего сочинения.
*
После 1929 г. Рахманиновым были созданы новая версия Второй сонаты для фортепиано, ор. 36 (1931), фортепианные Вариации на тему Корелли, ор. 42 (1931), Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, ор. 43 (1934), Третья симфония, ор. 44 (1935–1936, новая редакция 1938), Симфонические танцы для оркестра, ор. 44 (1940), и относящийся к 1940–1941 гг. ряд переработок ранних фортепианных сочинений, включая новую редакцию Четвертого концерта для фортепиано с оркестром, ор. 40 (1941). Не так уж и много, если учесть количество сочиненного до того.
518
Данную статью следует рассматривать в контексте общеевразийских поисков альтернативы западному модернистическому проекту.
*
«Тамбурины и дудки», «Ночные музыки» и «Волынки»
520
Как и предшествующая статья о Рахманинове, данный текст лежит в русле размышлений Лурье об альтернативах западному модернизму и индивидуалистическому экспериментаторству. Синтез шёнбергианской линии и линии Стравинского русского периода, который автор находит у Бартока, заслуживает, по его мнению, по меньшей мере пристального внимания. Памяти Бартока посвящена заметка Лурье «Смерть артиста», вошедшая в «Чешую в неводе». Вот заключительные абзацы заметки:
«В сочинениях Бартока последнего периода вдруг зазвучал совсем новый лирический голос, пробившийся сквозь нагромождения диссонансов и агрессивных звучностей, которыми он платил дань современному модернизму. Примером могут служить лирические эпизоды в медленной части Концерта для оркестра и медленная часть последнего сочинения Бартока — Сонаты для скрипки-соло.
Новую лирику Бартока можно уподобить какой-то прелестной молодой девушке, глухонемой от рождения, которая жестами говорит о своей судьбе, горько жалуясь на нее».
Французский перевод заметки — под заголовком «Смерть художника: Бела Барток» — опубликован в «Осквернении и освящении времени» (LOURIE, 1966: 154–155).
*
Ср. с тем, что Лурье говорит об «организационных принципах» Стравинского и его школы в «Неоготике и неоклассике» и других работах, помещаемых в настоящем томе.
*
В зависимости от точки зрения данное суждение можно воспринимать и как критику субъективизма (Чайковский), и как критику «объективного метода» (Стравинский). Однако Лурье больше заботят не частные оценки, а диалектика субъективного и объективного в музыкальном искусстве, которую он понимает в плане эстетически-морализаторском: мелодия для Лурье, «в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как
*
В характерном отказе лейтмотивам опер Вагнера в праве именоваться мелодиями проявляется давнее антивагнерианство Лурье.
