Здесь Сувчинский вводит богословское в основе своей различение между временем космическим (онтологическим) и временем человеческим (психологическим). Учитывая сотворенность времени в иудео- христианской традиции — Ветхий Завет начинается с того, что «В начале сотворил Бог небо и землю» (Быт 1, 1) и дал им протекание, а Новый Завет завершается свидетельством об исполнении времен Мессией: «Ей, гряду скоро!» (Откр, 22, 20), — творчество времени музыкального рассматривается далее ипостасным времени космическому; одновременность музыкального времени- хроноса времени человеческому видится лишь как своего рода уклонение. Различение это получает дальнейшее развитие в размышлениях Лурье о «поругании» и «освящении» музыкального времени.
617
Когда-то расхожее определение музыки как искусства, которое «уничтожает время», принадлежит к символическим выражениям, которые ничего не определяют. Человеку дано чувствовать временн
*
Таким образом, говоря в статье 1932 г. об астигматической слуховой перспективе у Маркевича, Сувчинский увязывает ее скорее с «опережением» и «отставанием» от реального времени, чем с опытом «динамического покоя» и «удовлетворения» и трактует музыку Маркевича как
619
Следует заметить, что через диатонику и хроматизм нельзя определить, что такое временное опыт: хроматическая музыка может быть хронометрической, так же как диатоническая музыка может не совпадать с ходом реального времени.
620
Значение протяженности-длительности есть в музыке Шумана. Его лиризм, всегда одинаковой интенсивности, развивается гармонично и без промежуточных каденций, создавая поразительное равновесие между музыкальными приемами и музыкальным содержанием.
Та же гармония есть и у Брамса, хотя эквивалентность времени и музыки у него определена не характером лиризма, а видом его музыкальных спекуляций: развития у Брамса, наподобие некоторых развитий у Бетховена, целиком решаются во времени.
*
То есть подобно Белому, утверждавшему в речи памяти Блока, что «поэзия есть философия конкретного разума» (ПАМЯТИ БЛОКА, 1922: 6), Сувчинский оставляет за музыкой право на спекулятивно- эпистемологическую функцию, однако оговаривает, что это возможно лишь для музыки, не построенной на уподоблении смежным формам деятельности (философия, литература).
622
Случай Мусоргского, чье психологическое восприятие соответствует музыкальной интуиции и образует вместе с ней единое целое, — особый феномен, требующий специального музыкального и психологического анализа.
*
Речь идет о Концерте для камерного оркестра «Думбартон-Оукс» (1937–1938).
624
Не надо думать, что вся музыка XVIII века характеризовалась классическим понятием времени, о котором здесь говорится. Как раз в эту эпоху было создано большое количество искусственных манер и формул и написано много пустой и посредственной музыки (так сказать, «изящной»). Интересно наблюдать, как большие музыканты того времени оживляли формы и условности стиля, вкладывая в них и личный опыт, и живую технику творчества.
625
Насколько понятна склонность Стравинского к объективному лиризму и чисто моцартианскому богатству Глинки, с дивным «присвоением» его музыки, настолько парадоксальным может, на первый взгляд, показаться его почтение к Чайковскому. Психологизм Чайковского не был творческим методом; пафос у него был естественным качеством его человеческого опыта и музыкального дарования. Он также никогда не менял конструктивных основ своей музыки. Музыкальное искусство Чайковского, как оно есть, всегда основывается на чисто музыкальных концепциях, а его музыка, в противовес патетической напряженности, всегда гармонично развивается во времени и всегда наполнена подлинной музыкальной длительностью.
626
