сотрудник Дукельского, решили создать негритянскую музыкальную комедию (к ним присоединилась в качестве костюмерши еще одна русская — легендарная Варвара Каринская [285]), то многих сложностей, которые испытывали бы при этом белые американцы, для них не существовало.
Начнем с того, что негритянская община США до сих пор, вопреки сильной моде на «чернокожий» тип одежды и музыку, не включена в мейнстрим американской жизни. Еще справедливее это было д ля 1930-х, когда неф всячески экзотизировался белым большинством, особенно его либеральной верхушкой, совсем как рабы-пейзане у просвещенных русских бар XIX в. Стереотипом был поющий — то псалмы, а то зажигательные песенки, — импровизирующий джаз и радостно живущий в нищете этакий современный «дядя Том» (образ, который афроамериканцы ненавидят). Способствовал укреплению стереотипа и успешный экспорт поющих и танцующих негров в Западную Европу — от всевозможных «джазовых деток (Jazz Babies)» до Джозефины Бейкер, настолько офранцузившейся в Париже, что и по-английски-то потом говорившей с трудом. Кстати, Дюк и Баланчин в свое время создали для специально ради того выписанной из Парижа Бейкер один из лучших своих совместных номеров — сюрреалистический балет с пением «Махарани» (он появился в бродвейском ревю «Безумства Зигфельда 1936»), До «Cabin in the Sky» Дюка — Лятуша — Баланчина — Аронсона музыкальные комедии, посвященные негритянской жизни, отличались сентиментальностью и часто нестерпимой фальшью, а чернокожих в них нередко играли белые актеры, говорившие не на литературном английском, а на утрированном диалекте. И это при том, что не очень далеко от Бродвея, на том же Манхэттене, располагался Гарлем с великолепными ночными клубами и кипевшей в 1920–1930-е годы музыкальной жизнью. Типичным примером такого снисходительно-слащавого сентиментализма могут служить «Зеленые пастбища» («The Green Pastures», 1930) Марка Коннелли, вдохновленные книжкой «Ol’ Man Adam An’ His Chillun», название которой, очевидно, следует переводить на русский как «Старена Одам и йиво детки» (теперь русскому читателю легко представить, какое впечатление на афроамериканца производит такая, с позволения сказать, орфография). Лятуш, как южанин, знавший негритянскую жизнь не понаслышке, едва ли мог симпатизировать подобному маскараду. Что же до трех остальных участников проекта, то Дукельский, Аронсон и Баланчин, будучи пришлецами в Новом Свете, барственно-сентиментального умиления по отношению к чернокожим не испытывали. Более того, исходя из собственного психологического опыта, они могли легче ассоциировать себя с негритянским меньшинством, чем с живущими по психологически совершенно другим законам потомками белых европейцев. Идея спасения через индивидуальное богатство и эгоистически-соревновательный труд, составляющая основу американского милленаризма, до сих пор так и не прижилась в негритянской общине США, существующей во многом в коллективистском социуме. Общими там являются набор жестких правил, трактуемых остальным населением страны как достойные сожаления «нежелание растворяться» и «асоциальность» (ср. выше то, что Стравинский говорил о якобы «варварстве» «носителей культуры другой концепции, чем наша»[286]), экономический уровень — определяемый идеологом левого белого либерализма, видным членом демократической партии Гэлбрэйтом как «островная нищета» в богатейшем обществе (Гэлбрэйт считает, что здесь проблема скорее психологическая, и с ним трудно спорить), а также солидарность афроамериканцев против внешнего вторжения в их жизнь, при том, что подлинного единства внутри их общины нет. Говорю это как человек, несколько лет преподававший по вечерам в «черных» районах американских городов вузовские гуманитарные классы для работающих студентов, знающий их проблемы из первых уст и обязанный на ходу решать их (такого опыта у большинства известных мне коллег-преподавателей попросту нет; объяснять Софокла, Кольриджа и Стравинского афроамериканской аудитории им не приходилось). Сходным с «черной общиной» образом, заметим, устроен любой эмигрантский социум, а афроамериканцы намеренно ведут себя как эмигранты в родной стране, ибо слишком многое их там не устраивает. Более того, будучи натурами творческими, Дукельский-Дюк, Аронсон и Баланчин были самим характером своего труда ориентированы на сотрудничество — со зрителями, актерами, музыкантами, на неизбежный коллективизм, оказываясь кем-то вроде «белых негров» (выражение, которое Дукельский использовал часто по отношению к старшему товарищу — Прокофьеву[287]).
С самого начала они решили работать только с чернокожими актерами, а на главную роль Петунии была приглашена великая Этель Уотерс. Этнографический элемент в музыке, сценическом оформлении, танцах был отвергнут. Причастность к музыкальному евразийству очень помогла Дукельскому: его «чернокожая» музыка — столь же результат творческого переосмысливания джаза и спиричуэле (подобно тому как Стравинский переосмыслил и переконструировал русский крестьянский фольклор в «Свадебке»), сколь и лишена экзотики, неизбежной до того в бродвейском представлении негритянской жизни. Композитор вспоминал, что, хотя либретто Линна Рута сразу увлекло его и Баланчина (характерно, что негритянская труппа отнеслась к либретто очень сдержанно: чужие пишут о нас) «ровно настолько, насколько я восхищался негритянской расой и ее музыкальной одаренностью, я не ощущал себя достаточно музыкально приспособленным к негритянскому фольклору»[288]. Путешествие с Лятушем на побережье Виргинии в поисках нужного фольклорного материала завершилось неизбежными на Юге США неумеренными едой и возлияниями и характерным решением: «Напичканные южными разговорами и негритянскими спиричуэле, мы решили держаться в стороне от педантической подлинности и сочинять „цветные“ песни в собственном ключе»[289]. Аронсон тоже пошел по пути не стилизации, а работы с красками и формами, усвоенному за годы сотрудничества с русским конструктивистским и экспериментальным еврейским театром. Сами костюмы, как уже говорилось, были элегантно пошиты Варварой Каринской, в прошлом, как и Дукельский с Баланчиным, сотрудницей Дягилева. А Баланчин продолжил разрабатывать технику «современных танцев», соединявших классический балет с неклассическими методами, — на этот раз вместе с танцовщиками труппы Кэтрин Данэм, классического балетного образования не имевшими, но зато виртуозно исполнявшими танцы негритянские. Известно, что Баланчин предоставил труппе Данэм немалую свободу (некоторые источники указывают на то, что хореография наполовину, если не больше, принадлежала самой Данэм[290]), оставив за собой общую режиссуру. Современники вспоминают о горячих словесных перепалках — по-русски — между композитором, балетмейстером- постановщиком и художником-сценографом, вполне привычных для тех, кто представляет, как у русских происходит совместная работа, и вызывавших любопытство у негритянской труппы. «Некоторые участники труппы, — свидетельствовал Дукельский, — были настолько встревожены нашими тарабарскими речами, что всерьез подумывали об уроках русского, чтобы принимать и самим участие в перепалках»[291]. Результатом стала самая успешная бродвейская постановка Баланчина и Дюка и один из наиболее запоминающихся спектаклей Этель Уотерс.
В 1942 г., когда Дукельский был призван в армию, режиссер Винченте Минелли превратил, с рядом изменений, музыкальную комедию в фильм, благодаря чему игра Уотерс в основных моментах зафиксирована на кинопленке, однако голливудский вариант далек от соответствия бродвейскому оригиналу: в нем много новой музыки, дописанной, за отсутствием композитора, другими, — притом музыки не всегда высокого качества. Не осталось и следа от удивительной сценографии Аронсона и костюмов Каринской, а танцы ставили уже не Баланчин с Данэм. Однако и в сильно модифицированной форме «Хижина в небе» встретила враждебность на расово расколотом Юге, так что федеральному правительству пришлось силой обеспечивать прокат фильма.
По сюжету своему «Хижина в небе» — типичная моралите. Герой, слабовольный и добрый «маленький Джо», подвергается испытанию азартными играми и чарами сильной и независимой Джорджии Браун (роль без пения), которой противостоит не менее внутренно сильная его жена Петуния Джексон (на роль которой и была приглашена Уотерс); борьба за душу «маленького Джо» происходит и между воплощениями противоположных начал — Генералом Господа и Люцифером-младшим; фоном борьбы и соблазнения служат массовые сцены, видения, хоры; в конце концов Джо и Петуния гибнут в игорном притоне, застреленные ревнивым обожателем Джорджии Браун (той самой, что уже успела соблазнить Джо), но души их допущены в рай. Строго говоря, сходный сюжет — испытание, измена, неизбежная гибель, моральное спасение — уже был в опере близкого друга Дукельского Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», однако Гершвин шел от популярной музыки к «высоколобому» искусству, привнося в него прежде невозможные элементы — чего стоят оркестровка и джазовые фуги в его опере! Дукельский же, превращаясь в Дюка, совершает обратный путь: привнося взятые у классической музыки элементы в
