Мясковский, Александров, А. Крейн, Мосолов, Оборин, Половинкин, Протопопов, Рославец, Фейнберг и Шебалин. В Ленинграде: Шостакович, Щербачев, Попов, Рязанов, Дешевов и др. Особое место принадлежит Мясковскому. Так же как и Прокофьев, Мясковский был вполне выраженной художественной величиной уже в дореволюционный период России. В самое последнее время появилась в Москве небольшая группа, называющая себя «пролетарскими композиторами». Музыканты этого толка не имеют профессиональных корней, в чем не было бы беды, если бы они были даровиты. Но то, что они сейчас делают, не представляет собою пока никакой художественной ценности, с какой бы точки зрения их ни рассматривать. Лишенные профессионального опыта и знаний, лишенные каких-либо формальных установок, они вооружаются исключительно демагогическими политическими приемами, чисто агитационного порядка. Основной тенденцией этой группы является провозглашение прямого контакта между музыкальным творчеством и коммунизмом. В советской литературе (и театре) этот «контакт» давно уже осуществился и дал свои последствия. Со стороны музыкантов пока это только запоздавшая попытка примкнуть к общему коммунистическому фронту в искусстве. Несомненно, что и эта музыкальная тенденция получит дальнейшее развитие в СССР. Так как осуществляется она преимущественно непрофессиональными музыкантами, то будет, по-видимому, развиваться по линии наименьшего сопротивления и в таком случае поглотит собою все, что еще осталось в СССР в наследие от прошлой музыкальной культуры. Говорить по существу о «пролетарской» музыке пока преждевременно. Подождем, пока появятся для этого какие-либо конкретные данные. Таким образом, в СССР русская музыка как школа перестала существовать. В профессиональном композиторском кругу она пребывает в состоянии упадочничества и модернистического вырождения. В кругу непрофессиональном начинается движение в сторону «пролетаризации», которое исключает национальную установку по существу. Что получится из столкновения этих двух групп, сейчас гадать трудно. Вероятнее всего, что старая профессиональная основа будет совершенно поглощена «пролетаризацией» и в ней растворится. Как бы там ни было в будущем, в данный момент эти два фактора обусловливают распад национальной музыкальной школы в СССР, и вероятно, на продолжительный период времени.
Западная группа состоит из следующих композиторов: Стравинский, Прокофьев, [Лурье], Дукельский, Набоков и Маркевич. Также Лопатников, Черепнин (Александр), Обухов и Вышнеградский.
Если бы не Стравинский, судьба русской музыки на Западе была бы сейчас, вероятно, совершенно иной. Благодаря Стравинскому новая русская музыка на Западе вышла на международную арену. Она не утратила при этом своего национального характера, но отличительной особенностью нашей западной композиторской группы является то, что в ней ликвидированы те установки на «экзотику», которые считались прежде необходимой принадлежностью русского стиля, как кавиар[*], водка и балалайка. Без наличия этой «экзотики» за русской музыкой не признавали в Европе права на свое национальное лицо. Теперь это уже в прошлом. После Стравинского молодые на Западе уже как бы по традиции идут за ним по пути разрешения общих проблем, а не специфически национальных.
Основное ядро русских композиторов на Западе образует упомянутая парижская группа. Независимо от идеологических или формальных тенденций и качеств каждого в отдельности из композиторов парижской группы, в целом она является современным выражением национальной русской школы как таковой. Группа эта вдвинута в западную культуру и разобщена с Россией. Отсюда и положительное, и отрицательное в ее деятельности. Положительное в том, что нет в ней провинциализма, существующего у музыкантов в СССР, и достигнута формальная вооруженность в уровень с современной техникой на Западе. Отрицательное — в том, что разрыв с Россией создал у некоторых из молодых идеологию упадочничества, некий род реакционного эстетизма. Музыканты эти питают свое творчество памятью о старой русской культуре, уже свершившейся и к которой нет возврата. Особенно в этом смысле характерен для них музыкальный эстетизм, основанный на стилизации 30-х годов прошлого столетия. Это существенное обстоятельство, которое, нужно надеяться, будет преодолено, так как оно часто превращает попытки создания нового в эпигонство[*]. Основным признаком, по которому эту группу можно по праву считать продолжением русской школы и ее современной эволюцией, является, несомненно, общий для всех язык, т. е. русский музыкальный язык. В остальном, поскольку эта группа непосредственно связана с современной музыкальной жизнью Запада, она находится в том же состоянии, в каком пребывает вся современная музыка вообще, формальные и идеологические перспективы и тупики, перед которыми находится вообще современное музыкальное творчество, являются общими и для нее.
Поскольку Стравинский «перерос» границы русской школы — наиболее типичным ее выразителем следует считать Прокофьева, который на протяжении всей своей деятельности был верен природе русской музыки и чем дальше, тем больше свою связь с нею укреплял. Творческий оптимизм и неистощимая, острая жизненная сила Прокофьева — тот высший дар, который он получил по наследственной линии от русской музыки и что ставит его сейчас во главу национальных тенденций школы.
Заветом русской школы всегда была ее сплоченность и ответственность друг за друга, независимо от «семейных» споров, когда бы и каковы бы они ни были. Духовная круговая порука, а не личные цели была главной основой школы. До тех пор, пока будет жив этот принцип национальной связи не для себя, а для России, будет жива и школа.
Первый вариант ключевой для Лурье статьи увидел свет в 1931 г. на страницах «La revue musicale» во французском переводе Генриетты Гурко (LOURIE, 1931). Второй, значительно более расширенный вариант увидел свет в лондонском «The Musical Quarterly» в английском переводе S. W. Pring (LOURIE, 1932). По-русски этот вариант был напечатан в парижских сборниках «Числа» (ЛУРЬЕ, 1933). Мы восстанавливаем опущенное при первой русской публикации в списке композиторов-парижан имя самого Лурье.
О музыкальной форме (1933)
Весть о цветке, чье имя у меня
И днем, и ночью на устах,
Сладчайшее из всех земных созвучий.
К концу XIX столетия и началу XX Берлин был всемирным музыкальным центром. Первенство немецкой музыкальной культуры, тогда еще не утратившей своего авторитета, было основано на германском классицизме. Духовная сила немецкой музыки была создана титанами: Бахом, Моцартом, Бетховеном. Брамс был уже только гениальным истолкователем духовного смысла и творческой ценности этих трех. Музыка Брамса — это оригинальный комментарий к синтезу германской музыки; может быть, исключительно в этом и заключается значение этого композитора. Что же касается поэзии музыки Брамса в ее собственном смысле, она остается на втором плане, несмотря на всю свою прелесть. Главная ее сила в том, что, благодаря наиболее совершенной и тонкой для своего времени концепции, Брамс сумел вывести достижения того, что можно назвать германским классицизмом, из плана национального в план универсальный или общечеловеческий. Брамс создал мост, соединивший германский классицизм с универсальным методом композиции, который являлся принадлежностью XIX столетия.
Метод Брамса ни в каком смысле не актуален дня наших дней, но композитора этого никак нельзя обойти именно в силу истолковательного значения его музыки, которая содержит методологический порядок. Методология эта есть сила живая и организующая. Эволюция метода есть также эволюция самого искусства. Природа искусства неизменяема и постоянна; меняется только метод, как в произведениях различных артистов, так и в различных эпохах искусства. Природа искусства одна и та же и у Анри Руссо, и у Зурбарана[*]; различны лишь их методы в связи с их временем.
