1991: 132). Очевидно, во время этой поездки он и получил от Сувчинского составленный им текст. В апреле Прокофьев «большую кантату» уже писал (Там же: 139). 22 июня 1936 г. он сообщал в новом интервью «Вечерней Москве», что сочиняется кантата «по заданию Радиокомитета» (Там же: 142). Однако следующее интервью газете, увидевшее свет 8 марта 1937 г., вносило в сообщенную прежде информацию коррективы: Прокофьев закончил лишь «план ленинской кантаты» (Там же. 151), что свидетельствовало о переменах в композиции произведения. Март-май 1937 г. ушли на досочинение новых кусков (одновременно Дукельский досочинял новый финал к оратории «Конец Санкт-Петербурга»), Наконец, 10 июня 1937 г. Прокофьев пишет из Москвы в Нью-Йорк Дукельскому: «…я только что закончил эскизы кантаты к двадцатилетию СССР — грузная машина для оркестра, двух хоров, военного оркестра, группы ударных и группы гармошек. Когда я думаю о количестве нот, которыми придется заляпать бумагу, оркеструя все это, я прихожу в ужас!» (VDC, Box 138; черновик письма в РГАЛИ (Ф. 1929. Ед. хр. 189); в оригинале — по-французски, русский перевод принадлежит Дукельскому). В опубликованной 21 декабря 1937 г. в «Правде» статье «Расцвет искусства» Прокофьев защищает эстетику все еще не исполненного произведения: «Я писал кантату с большим увлечением. Сложные события, о которых повествуется в ней, потребовали и сложности музыкального языка. Но я надеюсь, что порывистость и искренность этой музыки донесут ее до нашего слушателя» (ПРОКОФЬЕВ, 1991: 157). А 2 марта 1938 г. композитор с неудовольствием констатирует в адресованном Мясковскому письме из Голливуда в Москву, что московский дирижер «Гаук не учит кантаты» (ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 457), на что Мясковский отвечает 18 марта 1938 г. с привычным для него спокойствием: да, в Москве «кантату едва ли учат» (Там же: 459).
Остающаяся неопубликованной партитура Кантаты хранится в РГАЛИ (Ф. 1929). Кантата была впервые сыграна в Москве — с цензурными сокращениями — спустя целых тридцать лет после написания, 5 апреля 1966 г. в Большом зале Московской консерватории. Известны три аудиозаписи произведения: одна — сокращенная (с купюрами частей, написанных на слова Сталина) запись премьеры в исполнении Оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина и Республиканской русской хоровой капеллы под управлением Александра Юрлова (выпущена «Мелодией» в 1970 г.), две другие — в исполнении Филармонического оркестра под управлением Неэме Ярви и хора под управлением Саймона Хэлси с Геннадием Рождественским в роли чтеца (издана в 1992 г. английской фирмой Chandos: порядковый номер в каталоге Chan 9095) и в исполнении Нового филармонического оркестра (уменьшенного по сравнению с партитурой Прокофьева состава) и Санкт-Петербургского филармонического хора под управлением Александра Титова с Алексеем Емельяновым в роли чтеца (выпущена в 1998 г. фирмой Mazur Media: порядковый номер в каталоге записей BEAUX 38).
Из заготовок к «Музыкальной поэтике» Стравинского (1939)
Теперь я перехожу к последнему разделу моей лекции — к вопросу о современной русской — советской — музыке. Оговариваюсь сразу, что я ее знаю издалека. Но, вспоминая Гоголя, который говорил, что «издалека» своей «второй родины» — Италии ему легче «в полный обхват обнять Россию»[ii], — я думаю, что имею также некоторое право судить о ней из Европы и США; тем более что в настоящее время Россия находится в плену таких скрыто и явно противоречивых процессов, что судить о них вблизи и изнутри, по-видимому, почти что невозможно. Я буду говорить о музыке, но, для того чтобы обозначить, ситуировать эту частную проблему, мне придется, в самых общих чертах, высказаться о русской революции вообще.
Что прежде всего поражает в проблеме русской коммунистической революции — это то, что она разразилась в эпоху, когда идеологически принципиально Россия была накануне почти что окончательного преодоления революционных идей и материалистического психоза, господствовавших приблизительно с середины XIX века вплоть до первой революции 1905 г<ода>. Нигилизм, революционное народовольство[iii]. вульгарный материализм и мрачное террористическое подполье почти совсем исчезли из русской действительности, обогатившейся к этому времени новой религиозно-философской и исторической проблематикой (К. Леонтьев, Вл. Соловьев, В. Розанов, Н. Бердяев, В. Несмелов, Н. Федоров[iv]); литературным символизмом (А. Блок, Зин. Гиппиус[v], Белый); художественным движением «Мир искусства» С. Дягилева и тем, что называлось тогда «легальным марксизмом», вытеснившим революционный марксизм Ленина и его эмигрантской группы. Многое в этом «русском Ренессансе» казалось тогда и кажется в особенности теперь неорганичным и беспомощным. Но, по сравнению с жуткой эпохой [18]60–80-х г<одов>, эпохой Чернышевского, Добролюбова и Писарева, когда из среды деклассированной интеллигенции, сноровившихся семинаристов и недоучившихся студентов поднялась злая волна ожесточенной профанации всех основ и понятий русской культуры и государственности, это предреволюционное двадцатилетие было, несомненно, коротким периодом русского просветления и оздоровления. Но этот культурный ренессанс не нашел себе адекватного выражения ни в области государственных реформ, ни в сфере социально-экономического строительства, и к началу мировой войны, т<о> е<сть> к 1914 году, русская действительность все еще парадоксально сочетала в себе диспаратные <от disparate — разнородные;
Можно сказать, что в эту пору в России произошла трагическая коллизия «двух беспорядков».
Революционному беспорядку — русское правительство смогло, беспомощно и малодушно, противопоставить лишь беспорядок реакционный. Ни власть, ни общественное сознание оказались не в силах не только осуществить, но даже сформулировать живой и творческой системы охранения, могущей сдержать и обезвредить натиск революционной интеллигенции, значительно ослабевшей и терявшей к 1910-м годам под собой почву для пропаганды и разложения. Этот паралич русской государственной идеи, имевшей вековую историческую традицию и, в сущности, восходившей к идее «Третьего Рима», — поистине необъясним. («Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три». В. Розанов[vii].)
Пора оставить банальную и так часто опровергавшуюся фактами точку зрения, согласно которой в структуре русского типа господствует начало стихийной иррациональности, предопределяющее собой якобы исключительную религиозную одаренность русского сознания. Отнюдь не отрицая этой стороны русского типа, следует, однако, не забывать и другой его стороны — а именно своеобразного, цепкого и часто элементарного рационализма, переходящего нередко в специфически русскую беспредметную критическую рефлексию и пустое резонерство.
В сфере религиозной это качество определило собой как типично русский воинствующий атеизм, так и все русское рационалистическое сектантство. В области же искусства — этот рационализм и беспредметный критицизм отравил и продолжает отравлять собой специфически русскую проблематику о «смысле искусства», о том, «что такое искусство» и каково его предназначение.
Сейчас же после смерти Пушкина эта тема вкралась, через Гоголя, в русское сознание и принесла русскому искусству много зла. Для одних смысл искусства заключался в бытовом обличительстве (начиная от Гоголя и кончая
