перед этим мне, а потом Смирнов со вздохом попросил меня прервать разговор и вернуться в редакцию. Что я и сделал.
Интересно, что интервью с Серовым все-таки появилось в журнале, и без предложения «отрубить руки» – видимо, редакция послала к художнику какого-то более терпеливого человека, умеющего обходиться с «корифеями» лучше, чем я.
А спустя четыре месяца Серов решил осуществить на деле свои угрозы молодым художникам. На выставку, которая открылась в Москве (и где была выставлена его картина «С Лениным», вызвавшая град насмешек), он привел Хрущева с подручными. Хрущев охотно повторял хулиганские выпады Серова против современного искусства, и это было сигналом к длительной травле каждого художника, который хоть чуть- чуть «уклонялся» в своем творчестве от унылого фотографирования, от писания слащавых жанровых картинок о радости советской жизни.
Тяжелые нападки выдержал тогда талантливейший скульптор современной России Эрнст Неизвестный. Этот мужественный человек, герой войны, не желал ни каяться, ни приспосабливать свое искусство к «генеральной линии партии». Чтобы как-то существовать (все заказы на его работы были, конечно, тотчас аннулированы), он стал выполнять иллюстрации для журналов, в том числе и для нашего – для «Знание – сила». Но в 1966 году (!) главный редактор объявил, что иллюстраций Неизвестного мы больше принимать не можем.
Тем, кто думает, что с «увольнением» Хрущева художникам стало легче, свободнее, надо знать, что не только Неизвестный, но и Рабин, и Плавинский, Зверев, Соостер, Брусиловский (можно назвать еще дюжину талантливых людей) живут по сей день в обстановке нервозности, нападок и притеснений. В январе 1967 года в клубе московского завода «Компрессор» молодые рабочие – любители искусства – организовали выставку одиннадцати молодых художников, в том числе Оскара Рабина и Дмитрия Плавинского. Выставка открылась и проработала... полчаса. В зал ворвались какие-то люди и объявили, что выставка закрывается, «так как помещение нужно для других целей».
Уже на следующий день секретарь Союза художников Екатерина Белашова (в 1963 году ее удачно назвали «Серов в юбке») разразилась истерической речью по адресу молодых художников, которые «все дальше отходят от линии коммунистической партии и социалистического реализма, тратят свое время и силы на пустые формалистические эксперименты». В тексте этой речи не было ничего об отрубании рук или об «агентах ФБР», но ведь нынче в России объявлена эпоха «сдержанных выражений». Однако в подтексте речи Белашовой и в свирепом разгоне художественной выставки все это чувствуется с прежней ясностью. На поверхности советского искусства ничто не изменилось с 1962 года: Серовы и белашовы по-прежнему в чести, Неизвестный и Рабин преследуемы и гонимы.
Но изменения следует искать не на поверхности, а под нею: зрители отворачиваются от конфетных полотен придворных рисовальщиков и ищут настоящего, выразительного искусства. Не случайно выставка одиннадцати молодых художников открылась в окраинном рабочем клубе: вопреки усилиям официальных пропагандистов и неофициальных агентов КГБ, искусство прокладывает свой трудный путь к душам человеческим.
VII.
Тот же процесс, но со своими, конечно, особенностями, наблюдается в советском театре, в кино, даже в музыке.
В послесталинский период почти все театры страны претерпели одну экономическую реформу, возымевшую серьезные политические последствия. В печати об этом было очень мало, зрители практически не знали о происшедшем, но на театральную жизнь это оказало самое благотворное влияние – вопреки воле властей.
Я имею в виду так называемое снятие государственной дотации. Раньше театры могли не заботиться о коммерческой стороне своей деятельности – если сборы не покрывали расходов театра, убытки восполнялись из государственного бюджета. Поэтому вид пустого зала не очень тревожил директоров и режиссеров – им важно было держать «политически верный курс», за отклонение от этого «курса» карали беспощадно. Не то теперь: театры должны заботиться не только об «идейности» репертуара, но и о его «кассовости», как говорят актеры на своем жаргоне. Надо чем-то привлекать зрителей, иначе будет нечем платить артистам и рабочим, не на что покупать реквизит и заказывать декорации.
Поначалу эту нелегкую проблему театры стали решать довольно просто – включали в репертуар одну- две современных западных пьесы детективного плана. Как только такие пьесы появлялись в переводах на русский язык и допускались к постановке театральной цензурой, их буквально хватали десятки театров сразу. Если бы русские театры платили авторский процент зарубежным драматургам, то Ф.Нотт, например, быстро стал бы мультимиллионером: его пьеса «Телефонный звонок» ставилась в Москве и на Дальнем Востоке, в среднерусской полосе и в Сибири, за Полярным кругом и в знойной Средней Азии. На афишах бойко мелькали названия вроде «Дорога в Нью-Йорк», «Доброй ночи, Патриция» и им подобные. Зритель, которого тошнило от «производственных» и «сельскохозяйственных» агиток, охотно шел на любой западный примитив – просто поразвлечься. А театры делали так: держали в репертуаре десяток «идеологически выдержанных» пьес, на которые никто не ходил, но показывали их крайне редко. Зато изо дня в день «крутили» доходные иностранные боевики. В репертуарном отчете все выглядело гладко: одна- две иностранных пьесы на десяток советских всегда разрешались.
Но вот кто-то в ЦК партии поднял по этому поводу тревогу. Пошли обследования, проверки репертуара, газеты разразились гневными статьями против «пустых, бессодержательных западных поделок, захлестнувших советскую сцену». Тот же «Телефонный звонок» Нотта был официально запрещен, от театров требовали ставить пьесы, «полноценные в идейном и художественном отношении».
Для многих театров наступил очень тяжелый период, они буквально стояли на грани развала. Помню, как Владимирский театр (120 миль от Москвы) прельщал зрителей духовым оркестром и танцами в антрактах, другие устраивали лотереи, показывали узкопленочные кинофильмы в фойе – все это мало помогало.
Идеологические руководители были уже не прочь отступить, вернуться к доброй старой системе дотаций, но тут министерство финансов объявило, что это совершенно невозможно: потребные для этого миллионы рублей взять негде, страна и так предельно бедна.
Ничего не поделаешь: пришлось дать театрам некоторую свободу выбора репертуара. Категорически запрещено было только возвращаться к «легковесным» западным боевикам.
Это был переломный момент в истории советского театра; за последние шесть-семь лет были поставлены не только новые сильные произведения русских драматургов, но и лучшие западные пьесы – произведения таких авторов как Гибсон, Брехт, Дюренматт.
На сценах ожили убийственно сатирические пьесы-сказки Евгения Шварца – «Голый король», «Дракон», «Обыкновенное чудо», нацеленные, что называется, не в бровь, а в глаз советской диктатуре. Широко пошли гуманистические, хотя и с просоветской моралью пьесы Виктора Розова; несколько очень смелых пьес – по советским понятиям, разумеется, – написали А.Арбузов, Л.Зорин, В.Радзинский.
Конечно, все это идет отнюдь не гладко – партийные власти прилагают все усилия, чтобы запретить, подавить, задержать появление современных критических пьес. Но, скажем, острейшая сатирическая пьеса Леонида Зорина «Дион» хоть и урезанная цензурой, все-таки идет в Москве – это знамение времени.
Иногда, правда, идеологическое начальство устраивает разгром какой-нибудь особенно откровенной пьесы – чтобы не допустить ее показа и одновременно припугнуть драматургов. Так случилось с пьесой Владимиpa Тендрякова и Камила Икрамова «Белый флаг» о тяжелых противоречиях двух поколений – старшего, прошедшего сталинскую «выучку» и привыкшего к предательству, и молодого, ищущего правду. По поводу этой пьесы метали громы и молнии, было принято специальное постановление ЦК комсомола, и в результате она не увидела света рампы. Мой друг, театральный критик, меланхолично сказал в самый разгар этого шума:
— Ничего особенного, это они выполняют указание Гитлера, что «писателям и артистам нужно время от времени грозить пальцем».
