Изобретая Восточную Европу: Карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения

премьера которой в Вене в 1786 году прошла не слишком успешно. 15 января он писал из Праги своему венскому другу, Готфриду фон Яквину: «Я должен признаться, что, хотя я наслаждаюсь здесь всеми возможными любезностями и почестями и Прага на самом деле очень красивое и приятное место, я по- прежнему очень стремлюсь попасть назад в Вену». Вслед за этим, возможно неосознанным, выражением тоски по дому Моцарт представил необычный отчет о своей поездке в Прагу, обратившись к фон Яквину следующим образом:

Теперь прощай, дражайший друг, дражайший Хиккити Хорки! Это твое имя, так и знай. По дороге мы все придумали себе имена («auf unserer Reise Namen erfunden»); они следуют далее. Я теперь Пункититити. Моя жена — Шабла Пумфа. Хофер — Розка Пумпа. Штадлер — Нотшибикитшиби. Мой слуга Йозеф — Сагадарата, мой пес Гуркель— Шоманнтцки. Госпожа Кёлленберг— Рунцифунци. PS (для мадемуазель Кру): Рамло теперь Шуримури, Фрейштадлер — Гулимаули. Будь так любезен, сообщи ему его имя[256].

Именно подобное ребячество легло позднее в основу моцартовской легенды, но одновременно оно комически выражало и чувство отчуждения, посещавшее путешественников по Восточной Европе. Моцарт родился в Зальцбурге, постоянно жил в Вене, родным языком для него был немецкий, и он явно не чувствовал себя дома в славянской Богемии, чей язык звучал для него как набор бессмысленных звуков. Вообще-то Моцарт был вполне космополитичным европейцем, понимавшим язык почти любой страны — куда его только не закидывала музыкальная карьера, — Италии, Франции, германских государств, но чешского он не понимал. Для путешественников незнание языка создавало неудобства, но и предоставляло простор воображению. Моцарт воспользовался этой возможностью, чтобы сочинить новые имена всем своим спутникам и даже оставшимся дома друзьям. Он свободно использовал те же элементы псевдославянских и псевдовосточных звукосочетаний, что и другие авторы, хотя придуманные им имена куда более изощренно-абсурдны: Пункититити, Хиккити Хорки, Рунцифунци, Гулимаули, Нотшибикитшиби. Подобные персонажи составляют достойную компанию своему современнику, Нарескину Роскимоумоускому из Распе. Герой сочинения Марата переписывался с «Шавой» из Кракова; Моцарт продвинулся гораздо дальше, окрестив свою возлюбленную Констанцию «Шаблой Пумфой».

Во время своего визита в Прагу Моцарт дирижировал не только «Женитьбой Фигаро», но и симфонией ре-мажор, известной впоследствии как «Пражская симфония». Он дал сольный концерт, который, по воспоминаниям начала XIX века, напоминал музыкальную оргию.

В заключение Моцарт добрые полчаса импровизировал на фортепиано, накалив до предела энтузиазм восхищенных богемцев, так что, когда его окатили штормом аплодисментов, он решил, что должен опять сесть за фортепиано. Поток новых импровизаций произвел еще более потрясающий эффект, в результате чего распаленный зал окатил его аплодисментами в третий раз… Из партера раздался громкий голос, прокричавший «Из Фигаро!», после чего Моцарт начал с мотива популярной арии «Non piu andrai farfallone» и сыграл экспромтом дюжину исключительно интересных и артистичных вариаций, так что это замечательное представление завершилось самым опьянительным празднованием, бывшим, конечно, моментом его наивысшей славы и совершенно восхитившим вконец опьяненных богемцев[257].

Эти воспоминания были написаны, конечно, в эпоху романтизма и подыгрывали уже начавшей складываться моцартовской легенде, но некоторые их элементы выдают ощущения композитора, посетившего Восточную Европу в XVIII веке. Прежде всего это, несомненно, моцартовское упоение «фантазией», освобождение от сковывающих его классических форм, свобода импровизировать. Но главное, сами богемцы в этом описании выглядят не только увлеченными ценителями музыки, но и «воспаленными», «отчаянными», опьяненными. Их эмоции находятся полностью во власти виртуозного исполнителя, равно подчинившего себе и фортепиано, и аудиторию. Пражский «триумф» Моцарта был столь же важной частью его легенды, как и привязанность Праги к нему.

Такую музыкальную репутацию Богемия приобрела еще до его приезда. Чарльз Берни, английский органист и автор «Всеобщей истории музыки», еще в 1771 году назвал Богемию «европейской консерваторией», имея в виду количество музыкантов в этой стране. Просветитель Фридрих Мельхиор фон Гримм, покровитель Моцарта, друг Дидро, состоявший в переписке с Екатериной II, основал в 1753 году международный вестник французской культуры под названием «Correspondance Litteraire»; в том же году он опубликовал там небольшой памфлет под заголовком «Маленький пророк из богемского Брода». Этим маленьким пророком был уличный скрипач, сверхъестественным образом перенесшийся через всю Европу из Богемии в Париж и, как оракул, защищавший истинный дух музыки, сражаясь против неестественных правил французской оперы. Он был пророком упадка и гибели, заката французской цивилизации:

И далекие народы увидят творения ваших отцов; они увидят их на сценах своих театров и будут восхищаться ими, не вспоминая вашего имени; ибо ваша слава минет, и по сравнению с вашими отцами вы будете то же, что нынешние греки по сравнению с греками древними, то есть варварским и глупым народом.

И я, Гавриил Иоанн Непомук Франциск де Пауло Вальдсторк, называемый также Вальдстёркель, изучавший философию и моральную теологию в Великой Коллегии Преподобных Отцов Иезуитов, рожденный в Бёмиш-Броде в Богемии, я плакал над участью этого края, поскольку мое сердце нежно от природы[258].

В представлении Гримма, описание Богемии, сожалеющей об участи Франции, звучало как ироническая инверсия. Хотя вымышленный богемский скрипач и мог предвидеть новое пришествие варварства во Франции, Хёстер Линч Пиоцци, посетивший Прагу в 1786 году, всего за несколько месяцев до Моцарта, обнаружил, что там «все выглядело так же, как и пять столетий назад»[259]. Он оперировал теми же терминами, что и другие путешественники по Восточной Европе.

Что касается юного Моцарта, то он подружился с немолодым богемским композитором Йозефом Мысливечеком, которого в итальянских музыкальных кругах называли просто «il Boemo». Самого Моцарта, будущего создателя Нотшибикитшиби, конечно, не могла устрашить непроизносимость этого чешского имени. Не исключено, что в музыкальном плане Моцарт почерпнул что-то и у Мысливечека, и из чешских народных песен, подобно Гайдну с его венгерскими мотивами[260]. Тем не менее, согласно легенде, при первом посещении Праги все произошло ровно наоборот — чешская народная музыка попала под влияние Моцарта, подарившего уникальную мелодию бедному уличному музыканту. Главный музыкальный подарок Моцарта Праге, более важный, чем даже симфония ре-мажор, был еще впереди: композитор пообещал вернуться и вознаградить пражан новой оперой за тот прием, которым они удостоили «Фигаро». Этой оперой стал «Don Giovanni».

Возвращение Моцарта в Прагу осенью того же года с новой оперой, которую он заканчивал в самую последнюю минуту, стало составной частью его легенды. В 1855 году немецкий поэт-романтик Эдуард Мёрике посвятил этой легенде повесть «Моцарт по дороге в Прагу». Мёрике наделил своего Моцарта трогательной чувствительностью и совершенно детской очаровательностью; композитор останавливался на обочине, чтобы показать Констанции красоту окружающего леса: «Видишь ли, в моей юности я проехал пол-Европы, я видел Альпы и океан, все самое величественное и самое прекрасное во вселенной; а теперь я как идиот случайно остановился в самом обычном хвойном лесу на границе Богемии, потерявши голову от изумления и восторга, что нечто подобное может и вправду существовать». На самом деле все, должно быть, обстояло несколько иначе; из его январского письма видно, что на границе Богемии «идиотизм» Моцарта выражался не в восторгах по поводу соснового леса; он превратил себя в Пункититити, а Констанцию — в Шаблу Пумфу. Любопытно, что в XX веке, по крайней мере — в одном немецком издании Моцарта, легкомысленный абзац с новыми именами был аккуратно опущен, представляя читателям образ более серьезного Моцарта на пути в Прагу[261].