Литературное произведение: Теория художественной целостности

И не знаю сам, что буду
Петь, но только песня зреет —

могут быть противопоставлены, например, своеобразной автохарактеристике стиля Тютчева:

Ширококрылых вдохновений
Орлиный, дерзостный полет.
И в самом буйстве дерзновений
Змеиной мудрости расчет.

Возникновение целостности связано с конкретизацией той «первичной модели», роль которой в художественном творчестве впервые четко определил Дидро: «Существует некая первичная модель, которой нет в природе и которая живет неясная и смутная лишь в представлении художника. Между самым совершенным творением природы и этой первичной неясной моделью – огромное пространство, дающее художнику свободу творчества. Отсюда возникают различные манеры, свойственные различным школам и отдельным выдающимся мастерам одной и той же школы» ⁶ . Но разные формы конкретизации «первичной модели» качественно отличаются друг от друга и сравнительной ясностью, и соответственно пространством, отделяющим их от завершенного творения, от «готового» целого. Скажем, в лирике Тютчева пространство это, по-видимому, меньше, чем у Пушкина, где не только романная даль, но и небольшое лирическое стихотворение обнаруживает большую непредсказуемость стилевого развертывания и меньшую определенность выражения формообразующего принципа целого в отдельном элементе.

Подобное отличие разных типов возникновения целостности отражается, например, в высказываниях о путях создания поэтических произведений А. Фета: «Стихи как бы сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое» ⁷ – и О. Мандельштама: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» ⁸ .

Здесь и общность возникновения целостности, и качественное своеобразие первоначал как по степени их относительной материализации, так и по их структурной определенности. У Фета подчеркивается «случайный стих» и свободная естественность созревания целого, а у близкого к тютчевской стилевой традиции Мандельштама на первом плане «слепок формы» – определенность и даже заданность структуры произведения.

Речь идет, конечно, о художественной заданности, основанной, как уже говорилось, на слиянии общей идеи и организующего принципа строения целого. Это именно стилевая установка, которая противоречит заданности чисто рационалистической, достилевой, как, например, в поэзии С. Шевырева, где, по точному определению Л. Гинзбург, «идеи общего порядка… опережают стилистическую практику, которая развивается органически, изнутри наличного языкового материала» ⁹ . У Ф. Тютчева же идеи общего порядка – это смыслообразующие принципы лирического стихотворения и в то же время его формообразующие принципы, они проникают во все элементы стихового построения. Причем проникновение это основано не на насилии, не на игнорировании органичности развития стилистической практики, а на соответствии, слиянии с ней и ее преображении в новое качество – в закон строения поэтического мира.

Дальнейший анализ развертывания целостности выдвигает в качестве одного из центров стилевой характеристики вопрос о многообразии форм и о сравнительной интенсивности выявления целого в отдельных составных элементах произведения.

Скажем, классический пушкинский стиль при активном в высшей степени мышлении целым избегает подчеркнутого его сосредоточения в отдельных элементах, максимально выделяемых в общем процессе развертывания. Характерно в этом смысле, например, сочетание «неполных контрастов» как характерной приметы классического стиля ¹⁰ с максимальной полнотой освоения внутренних противоречий жизни в целостности произведения.

С гораздо более интенсивными формами выражения целостности мы сталкиваемся, например, в тютчевских оксюморонных сочетаниях типа «мглистый полдень», «сумрачный свет», «вечерний день», где коренные противоположности бытия совмещаются и, не сливаясь воедино, оборачиваются в «свое другое». Так, в частности, заданная стилевая доминанта первой строки стихотворения «Полдень» определяет двуликость всего последующего развертывания:

Лениво дышит полдень мглистый,
Лениво катится река,
И в тверди пламенной и чистой
Лениво тают облака.
И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет,
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф спокойно дремлет.

Повторяющиеся характеристики лени, дремоты и сна противостоят интонационному движению, напряженность и энергия которого нарастают к финалу, где мы опять-таки сталкиваемся с максимально интенсивным выражением целостности. Пан – это персонификация хаотических сил природы, источник движения, «панического ужаса», бегства, так что дремлющий Пан – это предельно концентрированное выражение внутренне противоречивого мира, воплощенного в этом стихотворении. «Мглистый полдень» и «великий Пан… спокойно дремлет» – это своего рода стилевые синонимы, основанные на особенно интенсивном проявлении в отдельном элементе общей идеи и организующих принципов всего целостного мира: его единства, разделения его «полюсов», их взаимообращенного совмещения друг с другом.

Как уже говорилось выше, в произведениях Пушкина мы сталкиваемся с гораздо более «рассредоточенным» становлением целого: его стилевое единство предполагает в то же время богатство непредсказуемых переходов и качественное своеобразие отдельных моментов, более самоценных и самозначимых, чем у Тютчева. Характерен в этом смысле, например, финал пушкинского «Воспоминания»:

И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.

Аналогичное тютчевскому интонационное и семантическое развитие здесь гораздо более разнородно и разнообразно. Ритмико-интонационная выделенность печального «с отвращением» еще более усиливается и доходит до апогея в следующих внутристрочных параллелях: «я трепещу и проклинаю», чтобы затем начать качественно иное, противоположное движение. Отвращение к самому себе, трепет и проклятия не столько продолжаются и нарастают, сколько получают первичное разрешение в горьких жалобах и горьких слезах, образующих почти такую же интонационно-семантическую параллель, как «трепещу и проклинаю», но только менее напряженную из-за большего объема и иной семантической наполненности.

Качественное своеобразие этого момента развертывания целого становится особенно ясным в стилевом контексте пушкинской лирики, где слезы, как правило, связаны с чувством облегчения, прояснения:

И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.

И тем более качественно своеобразна последняя строка, подчеркнутая простота и обычность которой на фоне предшествующей напряженности предельно проясняет ее гармонически-завершающую роль и доминирующий в ней тон светлой печали. Очень характерна поправка Льва Толстого к пушкинскому стихотворению: «В последней строке я только изменил бы так – вместо „строк печальных“ поставил бы „строк постыдных не смываю“» ¹¹ . Толстой, отражая новый этап стилевого развития, предлагает не только гораздо более этически определенное, но и более интенсивное выражение целостности в финале и недооценивает качественное своеобразие той новой, гармонически разрешающей предшествующее развитие фазы переживания, которая воплощена в последней строке.

С разными формами становления целостности связаны функциональные отношения элементов и в последовательном развертывании произведения, и в его внутреннем строении: разные формы такой выделяющейся значимости отразились, например, в известных определениях «доминанты» Ю. Тынянова ¹² и Б. Эйхенбаума со ссылкой на «Философию искусства» Б. Христиансена. С ними соотносятся практические рекомендации С. Эйзенштейна, согласно которым органическое целое произведения «строится на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается тот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи