Литературное произведение: Теория художественной целостности

сообщаемым, между предметом слова и словом. Это противоречия внутри поэтического слова, вбирающего в себя события душевной жизни, и внутри художественного мира, запечатленного в лермонтовском слове.

Результативным выражением такого внутреннего противоречия в стилевом строении целого является соединение в нем внутренней напряженности и замкнутости этого напряжения в геометрически четких внешних границах. Можно представить своего рода пространственный образ разрешения этого противоречия между, с одной стороны, постоянным противопоставлением каких-то двух крайних точек, а с другой – строгой закругленностью кольцевой композиции. Это образ бесконечного и безостановочного кружения, движения в «заколдованном круге».

Вообще, в стиле «Паруса» можно увидеть по-юношески четко и ясно намеченный «чертеж» лермонтовского романтического мира с присущими ему одновременными отождествлениями и противопоставлениями частей в целом, с диалектикой внутренней антиномичности и четкой внешней организованности, с пронизывающими его и воплотившимися в нем субъективной действенной энергией, борьбой и «бессменной тревогой духа» мятежной личности.

И стилевая характеристика проявляется, например, не в самом по себе выборе слова-символа «буря» из ряда синонимов и не только в отборе определенных звуковых комплексов и ритмических форм из множества других, а прежде всего в том преображающем слиянии лексико-семантических свойств, звукового состава, акцентно-ритмических, грамматических и всех других характеристик, которое делает слово «буря» как значимый элемент данного стихотворения уникальным, не имеющим синонимов и не существующим в таком же качестве за пределами данного целого. «Предмет» этого слова не может иметь в данном художественном мире никакого иного наименования – стиль литературного произведения характеризуется именно такой единственно возможной динамической взаимосвязью предмета слова и слова.

Выраженное в стиле преображение словесного текста в личностный художественный мир требует, с одной стороны, не отождествлять словесный текст и литературное произведение, а с другой – не отрывать их друг от друга. Произведение, рассмотренное как динамическая целостность, есть процесс преображения текста в мир, а стиль произведения – это непосредственно воспринимаемый «проявитель» этого процесса в каждом составном элементе и во всем индивидуально-завершенном целом.

Художественный мир не может быть иным в целом и в частностях, все в нем необходимо и незаменимо, и вместе с тем он не аморфно беспределен, а ограничен, но на основе самоограничения, достигающего полноты жизни. Такое полножизненное самоограничение – еще одна из возможных характеристик стиля литературного произведения.

Основа коренного преображения языкового материала в художественную форму заключается в том, что словесно-художественная деятельность, как уже говорилось, «вмещает» в слово ранее внеположные ему жизненные явления и делает слово не средством обозначения, а формой существования этих явлений. Только с учетом этих качественных преображений предмета и материала и взаимопереходности содержания и формы может быть конкретизирована внутренняя структура литературного произведения, составляющие его значимые элементы и структурные слои, что, в свою очередь, необходимо для дальнейшего уяснения места и функциональной значимости категории «стиль литературного произведения».

В частности, представляется необоснованным широко распространенный взгляд на художественную речь как на один из слоев или уровней литературного произведения – взгляд, который А. Соколов, например, считал «традиционным для нашей теоретической литературы» ²¹ .

Если рассматривать речь как материал, то она вообще не входит в непреобразованном виде в структуру литературного произведения. Если же говорить о специфической художественной форме искусства слова, то расчленение на жизненные (объективно-предметные и идейно-эмоциональные) значения и словесные значения – это расчленение не по «горизонтали», а скорее «по вертикали», ибо каждый слой в структуре литературного произведения представляет собой двуединство «рассказываемого события» и «события рассказывания», изображенных движений жизни, действий, действующих лиц и наполненных ими «слов», обретающих интонационно-выразительные, изобразительно-повествовательные, личностно- характерологические функции и становящихся не сообщением об изображаемых событиях, но единственно возможной формой их существования.

Мир, вмещаемый в художественное слово, и слово, вмещающее в себя мир человеческой жизнедеятельности, образуют единство литературного произведения как целостности. Но целостность эта представляет собой принципиальное двуединство, единство противоположностей, и между структурой мира и структурой слова нет абсолютного тождества, а, напротив, существуют внутренние противоречия.

В литературном произведении могут быть выделены, на мой взгляд, три структурных слоя: ритм, сюжет, герои, – каждый из которых представляет собой диалектическое единство изображаемой жизни и изображающего слова. Если в ритме это единство предстает как нераздельность, которая сразу же удостоверяет наличие особого, жизнеподобного художественного мира, то в сюжете происходит разделение на явные противоположности («рассказываемое событие» и «событие рассказывания»), с тем чтобы в третьем структурном слое вновь вернуться к внутренне противоречивому объединению, но уже под знаком специфического субъекта (и его точки зрения на изображаемые события) ²⁷ .

Если ритм представляет недифференцированную целостность осмысленного движения жизни, то сюжет конкретизирует это движение до степени определенных действий и действующих лиц (или переживаний и носителей переживаний), а герой, в свою очередь, отличается от действующего лица как первично завершающая смысловая инстанция, как не только опредмеченный объект, но и субъект изображения. Поэтому конкретизация сюжета, в частности, всегда осуществляется в свете той или иной изображающей точки зрения.

Конечно, количество и качество этих первичных субъектных завершений опять-таки образуют многоликость разнородных форм. Но общий принцип выделения структурного слоя героев и наличие по крайней мере одной такой первичной завершающей смысловой инстанции внутри художественного мира (качественно отличной, конечно, от авторского завершения целостности как единства разных целых) так или иначе проявляются в любом художественном произведении.

Поскольку двуединство изображаемой жизни и изображающего слова характеризует, как только что говорилось, каждый структурный слой, равно неправомерными представляются как бытующее ограничение ритма словесной сферой, так и еще более распространенное толкование сюжета и героев как внесловесных или надсловесных образований. Становление художественного мира от значимого движения жизни к опредмеченным событиям, переживаниям, действиям и затем к их осмысляющему завершению сопряжено с движением «на трех словесных этажах», как писал П. Флоренский, где слово предстает «и как звук, вместе с соответствующим образом, и как понятие, и, наконец, как трепетная идея… Слово, гармонически развитое в трех своих сторонах, воздействует на весь духовный организм, поддерживая каждое свое действие двумя другими» ²⁸ .

Выделяемые три слоя закономерно соотносятся с теми тремя этапами становления целостности, о которых говорилось выше. Ритм наиболее тесно связан именно с возникновением художественной целостности²⁹, с первоначальной материализацией общего замысла и с тем исходным движением, которое, определившись, не только создается писателем, но и захватывает его, влечет за собой. Развертывание целостности соотносится с многообразием сюжетных членений, определенностью деталей, эпизодов, этапов развертывания действия или развития переживания, а герой несет в себе, как только что говорилось, первоначальное смысловое завершение этого событийного многообразия. Стиль же, согласно ранее сформулированному определению, выявляет «в обозримых и осязаемых формах» существование художественной целостности и с наибольшей отчетливостью проясняет возможность целостного анализа литературного произведения, каждого его элемента и структурного слоя.

О целостном анализе все чаще идет речь в литературоведческих работах последнего времени. Вместе с тем порой высказываются сомнения в правомерности этого оксюморонного сочетания, ведь понятие