Литературное произведение: Теория художественной целостности

безошибочную действенность поэтической формы, мгновенно узнаваемой читателями» ⁵⁷ , – даже он представляет собою все-таки, пользуясь терминологией Шеллинга, движение не от всеобщего к особенному, а от особенного к всеобщему. В классицизме особенно ясно видно, как двунаправленный процесс – переход жанра в стиль и приобщение индивидуально- особенного содержания творческой личности к объективным, всеобщим ценностям – актуализирует категорию творческого метода. Именно метод характеризует качественно особую трансформацию объективного в субъективно-творческом сознании художника. Здесь формируется субъективная идеальная целостность, которой определяется направленность перехода жанра в стиль. Метод, жанр и стиль применительно к литературе нового времени, не отождествляясь друг с другом, становятся равно необходимыми характеристиками именно целостности литературного произведения. Основное содержание и соотношение этих понятий можно сформулировать следующим образом.

Метод характеризует историческую конкретность субъекта творческого сознания, художественную концепцию мира, которая определяет авторский замысел, законы преломления фактов реальной действительности в «событие, о котором рассказывается», систему принципов перехода содержания объективной действительности в художественный мир, содержание литературного произведения.

Жанр определяет объективно существующую традицию, тип и аспект воссоздания мира в литературном произведении. Если метод выявляет новую творческую концепцию авторского сознания, то жанр конкретизирует опыт предшествующего исторического развития – «память искусства».

Стиль как творческое осуществление целостности мира и личности в единстве и цельности художественного текста является процессом и результатом взаимодействия этих противоположностей. Он преображает закономерную организованность текста в органическое выражение целостной индивидуальности человека-творца.

Стилевая неповторимость в то же время проясняет коренные свойства искусства слова в одном из родовых его выражений. В литературе нового времени именно через взаимное прояснение родовой (эпической, лирической или драматической) доминанты и стилевой цельности литературное произведение не просто представляет какую-то часть действительности, но заключает в себе художественный мир – образ полноты и целостности человеческого бытия в творчески созидаемой целостной индивидуальности.

Везде «стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания» ⁵⁸ , но только в художественном высказывании литературы нового времени стиль – это принципиальная характеристика того нового «рождающегося» целого, которое появляется на устойчивой основе жанра, но не повторяя и даже не просто варьируя эту основу, а непременно трансформируя ее в свете нового творческого замысла. В замысле этом содержится и творческий метод его реализации – концепция мира и его воссоздания в слове. Это субъективное целое замысла-метода встречается с объективным целым жанра, и они оба диалектически отрицаются в качественно новой объективности стиля, который предстает как результат, снимающий эти противоположности в синтезе конкретного произведения.

С точки зрения данного понимания стиля принципиальные возражения вызывает следующий тезис Выготского: «Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литературном произведении создано самим автором и что получено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто, почти всегда нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование в известных пределах общепринятых шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы» ⁵⁹ . Как уже говорилось в предшествующих разделах, создание подлинно художественного произведения основано не просто на «выборе», «комбинации», «варьировании», а на качественном претворении всех заранее «готовых» элементов в здесь и сейчас становящемся новом целом. С этим-то качественным скачком и связана особая актуальность понятия «стиль произведения»: где есть стиль в строгом смысле этого слова, в его ценностном значении (как «высшая ступень, которой искусство может достичь»), там нет и не может быть «кирпичиков», которые выбираются, комбинируются, переставляются и из которых складывается литературное произведение, там, где есть такие кирпичики и связанная с ними возможность «мастерить» литературные произведения, там нет и не может быть стиля.

К этому необходимо добавить, что сведение авторского творчества к «выбору, комбинации, варьированию» традиционных элементов неплодотворно и по отношению к традиции. При несомненной справедливости акцента на качественном преображении во вновь создающемся единстве стиля всего того, что служит ему материалом и почвой, было бы принципиальной ошибкой свести эту почву к «общепринятым шаблонам» и тем более к бессодержательным штампам. И для литературы нового времени сохраняет несомненную актуальность известная характеристика А. Веселовского «формул» поэтического языка, «которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций … Это дело векового предания, бессознательно сложившейся условности и, по отношению к той или другой личности, выучки и привычки. Вне установившихся форм языка не выразить мысли, так и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах. Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации…» ⁶⁰ . Только «прикоснуться» к этим «нервным узлам» современный художник может лишь в результате напряженного творческого акта – движения «от особенного к всеобщему», которое благодаря обретенным связям глубинных слоев конкретной личности и «векового предания» оказывается в то же время возрождением, преображением этих поэтических «формул», развитием их накопленной веками содержательности.

Несомненно, при движении и от всеобщего к особенному, и от особенного к всеобщему возникают самые различные модификации отношений этих противоположностей, а классический стиль и в древней, и в новой литературе отличается максимально гармоническим разрешением данного противоречия в целостности художественного произведения. Одним из частных его выражений является гармония подчинения правилам и овладения ими, гармония общих канонов и творческой индивидуальности. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? – недоумевал Пушкин. – Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» ⁶¹ . И это позиция, характерная именно для создателя классического стиля. Перед нами не просто идеальное правило и реальное его применение, не только общий тип и частная разновидность, но равнодостойные противоположности, переходящие друг в друга в едином целом. Их нераздельность в древней классике («статуя Поликлета „Канон“ и была такой формой искусства, идеальной и реальной сразу» ⁶² ) развивается до ярко выраженного противоречия, гармонически разрешаемого в классике новой.

Качественный скачок при создании новой целостности, о котором подробно говорилось выше, не дает возможности усмотреть в жанре определенный тип стиля. В связи с этим в литературе нового времени формируются собственно стилевые типы с характерной именно для данной категории связью этих типологических границ, и с «глубочайшими твердынями познания», и с непосредственно воспринимаемыми «обозримыми и осязаемыми» особенностями речевой внешности литературного произведения. Два типа стиля, о которых идет речь, – это поэзия и проза, противопоставление которых только в литературе нового времени – и прежде всего в классическом стиле – осознается как внутреннее противоречие словесного искусства (а не противоположность искусства и не искусства).

Для уточнения историко-теоретических характеристик поэзии и прозы именно как двух типов стиля в литературе нового времени представляет значительный интерес предложенное М. Харлапом разграничение трех стадий эволюции искусства слова, которые, в свою очередь, связаны с тремя типами общения художника и его аудитории. По мнению ученого, «устное синкретическое искусство предшествующих эпох в своем развитии прошло две стадии, различающиеся между собой не меньше, чем они обе отличаются от письменной стадии… На первой стадии – чисто фольклорной – еще нет грани между автором и