метр, нежели четырехстопный ямб, то и внутри четырехстопного ямба он интуитивно отмечает (по-разному реагируя) типичные, широко распространенные ритмические формы и необычные, редко встречающиеся, такие, например, как третья строка в четверостишии из «Баллады о цирке» Александра Межирова:
Такое разграничение носит, конечно, исторический характер. Стиховедческий анализ позволяет установить различия в ритмических навыках разных поэтических эпох. Например, с точки зрения ритмических навыков XX века ямбическая вариация во второй, третьей и четвертой строках следующей строфы Блока представляется достаточно обычной и распространенной:
А вот в классическом ямбе XIX века это были чрезвычайно редкие ритмические формы. Только учитывая данное обстоятельство, можно увидеть в ритмической композиции этого стихотворения тенденции к нарастающей классичности построения (ср. с приведенной последнюю строфу стихотворения Блока, где представлены сочетания ритмических вариаций, типичнейшие для «пушкинского» ямба); и эта тенденция отнюдь не безразлична для поэтического содержания.
Возвратимся еще раз к «Последнему катаклизму» Тютчева и вспомним, что в цезурном пятистопном ямбе у всех поэтов конца XVIII и первой половины XIX века самым сильным (после десятого) был шестой слог и, соответственно, одной из самых редких вариаций – строка с пропуском ударения на шестом слоге 14 . Именно поэтому относительная редкость ритмических форм здесь нарастает во втором двустишии, а наиболее выделенной, подчеркнутой на общем ритмическом фоне как самая «нетипичная» является последняя строка.
Такая ритмическая выделенность, хотя и значима, вместе с тем не поддается какой-либо обособленной содержательной интерпретации. Смысловая конкретизация здесь возможна, как было показано в предшествующем анализе, лишь с учетом многосоставности данной ритмической формы и ее разнообразных связей с другими элементами поэтического целого. Речь уже идет не о типовой, а о более индивидуальной,
Анализ такой конкретной содержательности требует не изолированного, автономного рассмотрения отдельных частей, а исследования стиховой организации в целом как системы взаимосвязанных элементов, каждый из которых значим не сам по себе, а лишь во взаимодействии с другими. Смысл поэтического целого воплощается в стиховой системе как в единственно возможной форме выражения данного поэтического содержания, не существующего до стиха, без стиха и вне стиха.
В свете сказанного следует учесть возможность перехода исторического единства элементов языка в органическое единство этих элементов в целостности конкретного поэтического произведения. В языке один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», но, становясь значимыми элементами конкретного художественного целого, эти слова могут нести в себе уже два различных предмета, внутренне неотделимых от этих слов. Вне произведения, конечно, нет органической связи между звучанием слова «буря», его значением и тем предметом, который оно обозначает, но в анализе «Паруса» я попытался показать, что звучание и значение этого слова как значимого элемента стихотворения Лермонтова органически связаны друг с другом. Эта связь существует только в пределах данного целого, и потому элементы этого целого не могут существовать в таком же качестве за его пределами. Можно утверждать, что буквально такого слова «буря», как в «Парусе», больше нигде нет – конечно, не в том смысле, что Лермонтов впервые придумал это слово. Лермонтов не придумывал ни этого слова, ни четырехстопного ямба, но история того и другого явилась почвой, на которой произросла новая индивидуальная целостность. В такой же степени это относится и к тютчевскому «изобразится».
Таким образом, изучение поэтического смысла стихотворных произведений необходимо предполагает анализ всей многоплановой ритмической системы (акцентного, грамматического и звукового ритма) во взаимодействии с лексико-семантическим строением стихотворного текста. Результатом этого взаимодействия является интонационно-тематическое развитие поэтического произведения, его своеобразный «лирический сюжет», где энергия определенной жизненной ситуации как бы «перекачивается в слово», а внешние явления вовлекаются во внутренний мир предельно конкретного человеческого переживания и это единство «закрепляется», воплощается в стихе.
Рассмотрим эту систему переходов, и в частности динамическую взаимосвязь тематического и интонационного развертывания, еще в одном стихотворении Тютчева 15 :
Прежде всего, стихотворение «День и ночь» – одно из совершенных художественных воплощений темы «космоса» 16 , темы необычайно острой и притягательной для Тютчева. Но космос для Тютчева не только тема – ощущение космоса, сопричастность ему входят в самую сердцевину тютчевского мировоззрения. Совершается глубочайшее органическое взаимопроникновение человеческой личности, ее сознания, и космоса, его масштабов; в результате мировоззрение приобретает «космический» характер, а космос становится как бы воплощенным вовне мировоззрением.
Почти столетие разделяет «Размышление» Ломоносова и «День и ночь» Тютчева; еще большая разница в оценке и изображении «бездны».
Для Ломоносова характерен «земной» (при усиленно подчеркнутом поэтическом волнении), «трезвый» взгляд на «бездну», которая оказывается синонимом «космоса» в его узком значении – как некоторая часть мироздания, «открывающаяся» человеческому взгляду и исключающая из себя саму Землю. Земля не космос, она как бы «дом человеческий». Поэтому-то ломоносовская «бездна» (при всей ее бездонности) с эмпирическими «звездами» занимает вполне определенное место в авторской картине мира. Но она не имеет сущностного, «мировоззренческого» наполнения. Человек «теряется», умственно углубляясь в «бездну», «утомляясь мыслями» о том, что такое «бездна» в ее естественности, в ее эмпирической данности. Активное процессуальное отношение человеческого разума к тому, что еще не познано, но будет познано обязательно, вполне совмещается с чувством удивления, даже самоумаления, но принципиально исключает или подавляет чувство страха. Все дальнейшее развертывание стихотворения опирается на требовательные вопросы, как бы намечающие практическую программу исследований космоса. Вот последняя строфа стихотворения:
Итак, космос дан у Ломоносова во вполне естественном аспекте (и этому не мешает присутствие творца), как грандиозный объект наблюдения, но отнюдь не как таинственный и всепроникающий субъект действия. Именно таким – смутно одушевленным, бесконечно огромным, таинственно грозным – предстает космос в «Дне и ночи» Тютчева. Этот космос более завершен, целостен и трагичен по сравнению с космосом Ломоносова. Завершен – ибо он
