Литературное произведение: Теория художественной целостности

вначале развертывается обычный ритмический фон Я4 с эпизодическими вкраплениями редких ритмических форм, а затем в последних трех строфах интенсивно нарастает столкновение перебойно-раз- нонаправленных вариаций, вплоть до резко контрастного финала:

Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой:
'Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!
Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!'

Это композиционный тип с финальным заострением контраста, и характерно в данном случае, что и по средним показателям профиля ударности это стихотворение с точным равенством акцентной силы первой и второй стоп контрастно противостоит доминирующему типу ритмического движения Я4.

Несколько иной тип ритмической композиции очень интересно проявляется в стихотворении «Журналист, читатель и писатель». В речевых партиях Журналиста и Читателя развертывается типичное для Лермонтова ритмическое противостояние. Все реплики Журналиста отмечены либо равенством акцентной силы первой и второй стопы, либо преобладанием ударности первой. А в репликах Читателя иное ритмическое движение: от равенства первых двух стоп к явному усилению второй стопы, ударения на четвертом слоге. И еще один разграничительный признак: преобладание полноударных форм в ритмической теме Журналиста. Особенно ощутима эта ритмическая противопоставленность в заключительных монологах («И с этим надо согласиться…» – «Зато какое наслажденье…») со стопроцентной ударностью второго и восьмого слогов у Журналиста и четвертого и восьмого у Читателя.

Но есть в этом стихотворении еще и третья речевая партия Писателя, его завершающий стихотворение монолог, который объединяет различные ритмические признаки и даже общий объем реплик Журналиста и Читателя (Журналист – 40 строк, Читатель – 41 строка, Писатель – 81 строка). Заключительное высказывание Писателя, даже графически расчлененное на три части в соответствии с троекратным обменом репликами Журналиста и Читателя, отличается наибольшим богатством и разнообразием ритмического варьирования: по движению от акцентного равенства к большей ударности второй стопы и по общему характеру ритмического развития с прояснением доминирующего в это время типа акцентной структуры Я4 монолог Писателя сближается с ритмической темой Читателя, но в то же время включает ряд примет речевой партии Журналиста – прежде всего активное употребление полноударных форм ямба. Это композиционный тип с трехча-стным развитием, взаимодействием и суммированием ритмических контрастов.

В отмеченных ритмико-композиционных закономерностях можно увидеть своеобразие лермонтовского «двоемирного» мира и его отражения в специфической полиритмии в пределах единого ямбического метра.

4

В данном разделе анализируются стихотворения из сборника «Сумерки» Е. Баратынского в последнем академическом издании ⁸ . Приведу прежде всего средние данные по всем семи стихотворениям, входящим в данный сборник, в сопоставлении с характеристиками К. Ф. Тарановского по лирике Баратынского 1821—1828 и 1829—1843 годов ⁹ .

На фоне общелирических, средних, характеристик данные по «Сумеркам» отличаются двумя, казалось бы, противоположными особенностями. С одной стороны, в них нарастает единство и определенность ритмического фона: явно и с очень большим отрывом от всех остальных ритмических форм преобладает четвертая ритмическая вариация с ударениями на втором, четвертом и восьмом слогах. А с другой стороны, наряду с фоновым единством растет и вариационное многообразие; несколько увеличивается количество ритмических форм с разнонаправленной акцентной структурой первого полустишия, в разряд вариационных переходит первая, полноударная форма, ее количественные характеристики приближаются к показателям двухудар-ной, шестой вариации, тогда как у многих поэтов первой половины XIX века и в других произведениях самого Баратынского полноударная форма ямба охватывает, как правило, около трети стихов и входит наряду с четвертой вариацией в преобладающий ритмический фон. В «Сумерках» же фоновое единство обеспечивается усилением до 55 % четвертой ритмической формы, а на этом фоне интенсивно сопоставляются друг с другом и развертываются ритмические противопоставления по количеству ударений в строке (первая вариация: ? —? —? —? – противостоит шестой: ??? —??? —) и по акцентной силе первой или второй стопы (третья вариация: ? —??? —? – противостоит второй: ??? —? —? – и шестой).

В стихотворениях Баратынского преобладает складывающийся в 20– 30-х годах XIX века тип ритмического движения Я4 с акцентными вершинами на втором и четвертом иктах, т. е. на четвертом и восьмом слогах. Его развитие, как и расширение сферы его влияния, связывают прежде всего с поэзией Пушкина, и в «Сумерках» он наиболее отчетливо представлен как раз в стихотворении «Новинское», посвященном Пушкину:

Она улыбкою своей
Поэта в жертвы пригласила,
Но не любовь ответом ей,
Взор ясный дума осенила.
Нет, это был сей легкий сон,
Сей тонкий сон воображенья,
Что посылает Аполлон
Не для любви – для вдохновенья.

Однородность ритмического движения с устойчиво сильными четвертым и восьмым слогами сочетается здесь с ярко выраженным заострением ритмической доминанты в финале, осуществляемом двумя двухударными вариациями (??? – ??? – / ??? – ??? – ?). И та и другая особенности действительно присущи ритмике Пушкина, и вместе с тем такой тип ритмического движения, по-видимому, воспринимается Баратынским как некоторая ритмическая норма, о чем свидетельствует единственный случай резкого отклонения от него в сборнике «Сумерки»:

Увы! Творец непервых сил!
На двух статейках утомил
Ты кой-какое дарованье!
Лишенный творческой мечты,
Уже, в жару нездравом, ты
Коверкать стал правописанье!
Неаполь возмутил, рыбарь,
И, власть прияв, как мудрый царь,
Двенадцать дней он градом правил;
Но что же? – непривычный ум,
Устав от венценосных дум,
Его в тринадцатый оставил.

Эпиграмматическая острота подчеркивается в данном случае и своеобразной ритмической «ненормальностью» второй строфы, нагнетающей сразу три (больше, чем во всех остальных стихотворениях сборника, написанных Я 4) ритмические вариации, противостоящие доминирующей ритмической тенденции преобладанием акцентной силы второго слога над четвертым (? – ??? – ? —). Такое интенсивное «коверкание» ритма (обратим внимание особенно на предфинальный повтор: «Но что же? – непривычный ум, / Устав от венценосных дум…») завершается, однако, возвращением «нормальной», наиболее часто встречающейся и преобладающей на общем фоне ямбической вариации («Его в тринадцатый оставил»: ? —? —??? — ?). И это тоже очень характерная особенность: при общем преобладании четвертой ритмической формы в массиве строк Я4 «Сумерек» (55 %) в начальных и конечных строках она встречается еще чаще (70 %).

В двух приведенных стихотворениях противоположные ритмические тенденции внешне разведены и отчетливо противопоставлены. Однако более интересны случаи их внутреннего взаимодействия в пределах единой ритмической композиции. Примером такого рода является зачин сборника – первая строфа открывающего его посвящения князю П. А. Вяземскому:

Как жизни общие призывы,
Как увлеченья суеты,
Понятны вам страстей порывы
И обаяния мечты;
Понятны вам все дуновенья,
Которым в море бытия
Послушна наша ладия.
Вам приношу я песнопенья,
Где отразилась жизнь моя:
Исполнена тоски глубокой,
Противоречий, слепоты
И между тем любви высокой,
Любви, добра и красоты.

Строфа открывается и завершается наиболее распространенными и обычными фоновыми вариациями Я4, а ее внутреннее строение характеризует нарастающая интенсивность ритмического варьирования с расширением амплитуды ритмического и рифмического объединения строк в строфическом целом (4 + 5 + 4) и усилением внутренней динамики. Сначала в пределах доминирующего типа ритмического движения сталкиваются полноударные и двухударные формы («Понятны вам страстей порывы / И обаяния мечты»), а затем