Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том 1

открытии которой Гомолицкий извещает А.Л. Бема? Четкий ответ на это дать трудно из-за нестабильности, подвижности и противоречивости семантики, вкладываемой Гомолицким в используемые им термины. Частично проливает свет на этот вопрос следующее по времени письмо (от 7 июня), где он отвечает на критические замечания Бема по поводу «недостатков формы» в присланных тринадцати стихотворениях из «Книги книг». Объяснил он недостатки тем, что стихи свои «не писал, а пел, как птичка Божия, придавая больше значения процессу, нежели его результатам» и боялся исправлять то, что приходило по вдохновению¹¹⁸. На другой упрек –?в том, что ограничил себя ямбом, –?Гомолицкий ответил отправкой «приложения», «в котором вы найдете уже не ямб, но дактиль». Оно содержало два стихотворения, состоявшие на самом деле не столько из чистых дактилей, сколько из смешанных трехсложных размеров, подчас впадающих в дольник, причем записанных в той же «квази-прозаической» форме, к которой Гомолицкий обратился с 1921 года. Новшество это, в приложении к трехдольным размерам, представлено автором как целый художественный переворот, открывающий прежде неведомые перспективы: «Мне интересно услышать от Вас мнение об этом способе стихосложения. Это непрерывная строка трехсложных стоп. Предложения можно разнообразить началами их в стопах разного характера, а в середине рассыпать во всевозможных сочетаниях и со всеми промежутками внутренней рифмы. Получается гибкий, подвижный стих. Он наиболее соответствует моему нервному характеру творчества и пришел ко мне интересным образом в таинственном пророческом сне. <...> Назвал я это –?ритм. Не метко. Но –?“Стих о...”, а тут “Ритм о...”».

Здесь впервые Гомолицкий предлагает термин «ритм», призванный обозначить в корне отличное от традиционного «стиха» явление. Не совсем, однако, ясно по данному письму, относится ли термин «ритм» к «прозаизированной» записи как таковой, или к трехсложным размерам в такой записи, или даже только к верлибру. В завязавшейся вслед за этим дискуссии Бем предложил, чтобы Гомолицкий просто «вернулся к обычной структуре стиха»¹¹⁹: новый термин больше запутывал молодого поэта, чем вносил ясность в его намерения. Прежде, в 1921 году, когда состоялся дебют Гомолицкого в Варшаве, такая форма у Бема беспокойства, видимо, не вызывала. Почему же сейчас он призвал от нее отказаться? Помимо экстравагантности и расплывчатости термина «ритм», запутывавшего дело, можно предложить еще две причины: 1) «вольность» эта ныне казалась менее оправданной в силу большей, по сравнению с Миниатюрами, философичности новых произведений Гомолицкого; 2) повлиять на критика могла и пренебрежительная оценка новшества у членов «Скита», которым он показал присланные из Острога стихи.

Однако отказываться ни от новоизобретенного термина, ни от найденной в 1921 году манеры поэт не хотел. Переубедить А.Л. Бема он пытался ссылкой на то, что обсуждаемые «ритмы» были посланы «до того времени, как к ним коснулась обработка» и были написаны еще «под свежим впечатлением стихов»¹²⁰, то есть недостаточно от них отграничены: «Теперь я знаю, что ритмы требуют рода поэзии особого и особой формы произведения. Всё это и сейчас молодо, только прощупывается мною, и я уверен, что, когда покажу Вам результаты моей дальнейшей работы, Вы измените свое мнение». Итак, проблема не в избранной манере, а в том, что еще не созданы произведения нового жанра, который бы ей соответствовал. Замечательно и то, как охарактеризовал Гомолицкий облюбованную им манеру: «Главное достоинство ритмов то, что, ничего не отнимая от поэзии, они расширяют кругозор мысли, дают возможность вносить большее разнообразие в содержание». Другими словами, если философичность стихотворений Гомолицкого предполагала, в глазах Бема, отказ от подобных «внешних», отвлекающих внимание эффектов, то для автора переход к новой форме был обусловлен именно задачей передать неуловимые оттенки мысли. Как бы успокаивая и «скитников» (которых позднее, в Арионе, определял как «формистов»), и самого себя, он спешил заверить: «И ритм имеет свои строгие законы формы, как стих», заявив при этом: «Стих же для меня –?увы –?отпетая песнь».

Понимать это заявление следует в двух разных смыслах. Во-первых, в отличие от «пения», от волнами находившего прежде вдохновения, от «поэзии чувства» Гомолицкий целью себе поставил переход к «поэзии мысли», к созданию произведений, протекающему под контролем аналитической рассудочности, которая единственно и может вывести из кризиса: «Я потерял такт в стихе, я запутался в звучности рифмы и ухищрениях формы –?я стал слишком изощренным и потому холодным. После Блока и Гумилева разве идея стиха не достигла крайнего развития и такого крайнего, что я, не подчиняясь им даже, – задыхаюсь, и вижу, что все задыхаются точно так же». Исчерпанность форм русского стиха обязывает к поискам новых средств выражения.

Между тем теоретические аргументы и экспериментальная работа шли не вполне нога в ногу друг с другом. Приложенные к письму 22 сентября 1926 –?для растолкования «скитовцам», чего именно добивается Гомолицкий в новой форме, –?«отрывки ритмов» уже никаких рифм не содержали. Это были «белые» стихи –?или метризованная (под дактили) проза. Если прежде (7 июня) для Гомолицкого ценность новшества («ритмов») виделась в том, что рифма непредсказуемо вторгалась в сплошной словесный массив, то теперь преимущество в выражении «мысли» безоговорочно отдавалось прозе: «я оценил значение русской прозы и бесславие русской поэзии»¹²¹. И дело не только в специфике русской литературы: ведь даже «Уитмэн писал свои одухотворенные поэтические откровения –?прозой, отказавшись ото “сладенькой патоки рифм”».

Подступы к «ритму» Гомолицкий нащупывал, по-видимому, в нескольких опытах верлибра. Интерес к верлибру пробудился у него под воздействием уитменовских «Листьев травы». Он стал было переводить эту книгу¹²², но переводы эти до нас не дошли. Впоследствии, после войны, Гомолицкий поместил ряд стихотворений Уитмена в переводе в своих польских книгах¹²³.

Другим мощным художественным толчком явился не иноязычный, а отечественный источник –? Цветы Мории Рериха. Эта книга, появившаяся в Берлине в том же 1921 году, когда вышли Миниатюры в Варшаве, представила художника не только поэтом¹²⁴, но и «учителем жизни», вождем религиозного движения, и оба вида духовной деятельности показались Гомолицкому тесно переплетенными. Недаром, откликаясь на появление в Риге нового журнала Перезвоны, он усматривал значение его в том, что издание отражает, «как подымается религиозное движение. Писатели, которые раньше не посмели бы и заикнуться об этом, теперь пишут о таких мистических явлениях, чудесах и видениях и так трогательно и бережно их показывают»¹²⁵.

Между поэтическими книгами двух «дебютантов» 1921 года –?Рериха и Гомолицкого –?возникала курьезная перекличка: название рериховской книги Цветы Мории получило загадочный отклик в названии стихотворения, вошедшего в Миниатюры. Правда, в Миниатюрах это название –?«Сады Марии» –?появилось с опечаткой, и правильным следует считать то, которое фигурировало в журнальной публикации, в декабрьском номере Сполохов за 1921 г. –?«Сады Мории». Однако Мории были в двух случаях не совсем те же. У Рериха Мория отсылает к учителю (махатме) Елены Блаватской¹²⁶, хотя, по наблюдению Уве Бетьена, здесь мог быть и библейский подтекст: Храмовая гора, с которой узреваешь Бога¹²⁷. У Гомолицкого такой двузначности нет¹²⁸, это просто реминисценция из Библии, приоткрывающая духовный план содержащегося в миниатюре пейзажа. И, разумеется, здесь не заимствование, а случайное совпадение.

Восхищение Рерихом у Гомолицкого было столь сильным, что он, как свидетельствует письмо к Бему от 3 марта 1927, пытался увлечь им и пражан¹²⁹. Усилия эти остались тщетными: ни художественные стороны поэзии Рериха, ни ее религиозно-мистическое содержание, так сильно заворожившее Гомолицкого, на скитовцев большого впечатления не произвели. Что касается собственных экспериментов с «ритмами» (какой именно смысл он ни вкладывал бы в этот термин), то Гомолицкий их