страх перед литературным приемом, “словесностью”». Произошло это в условиях необычайно богатой поэтической культуры, сложившейся с эпохи символизма. Школа эта стала «школой отвлеченности», лирическая бессюжетная поэзия становилась схематичной, ее заполонили каноны вкуса, приемов и настроений. Не имея выхода из этого замкнутого круга, все названные поэты были обречены на то, чтобы «перестать быть художником». При этом у менее честных перед собой, чем они, поэтов «Парижа» сам по себе трагический опыт этой борьбы превратился просто в «соблазнительную тему», предрешив создание эстетики «разложения», «мифа простоты». Возникал порочный круг, когда под предлогом борьбы с «красивостью» и литературными условностями эта парижская школа (Г. Иванов, Г. Адамович, Ю. Терапиано) впадала в еще худшую поэтическую условность, «в манерность и позу». «Уверяя, что они играют на “голых лирах”, т.е. лирах без струн, стихотворцы эти преспокойно на лиры свои струны натягивали и, словом, пользовались всем штампованным, затхлым реквизитом посимволистической лирики». Опасность этой позиции состояла еще и в том нигилистическом презрении, с каким она говорила о всяких теориях, профессионализме и мастерстве. Здесь-то и проявляется значение работы пражской группы «Скит», противопоставившей крайнему субъективизму «парижан» «объективизм» художественного метода.
Метод этот Гомолицкий определяет как «формизм», заимствуя (во избежание клички «формализм», дискредитированной в советской печати) термин, выдвинутый в польской культуре. В отличие от остальной эмигрантской поэзии, унаследовавшей традицию акмеизма, «формисты» примыкают к линии преемственности, идущей от русского символизма к футуризму. Радикальное обновление технических средств стиха в урбанистических произведениях Блока и у Белого осложнено было в футуризме Маяковского крайним усилением роли метафоры. Гомолицкий усмотрел в этом возвращение к основам ломоносовского стиля, тогда как в реакции «опрощенцев» XVIII века (от Сумарокова до Карамзина) видел корни воцарения штампов, просуществовавших в поэзии до двадцатых годов XIX столетия. Вывели русскую поэзию из кризиса, по словам Ариона, Веневитинов и особенно Бенедиктов: «Отважной реформой последнего было возрождение ломоносовского стиля <...> Именно с него и следует начинать историю русского “формизма”».
Наиболее интересными в данной главе, в биографическом плане, являются рассуждения Гомолицкого о роли футуризма Хлебникова и Маяковского в обновлении русской поэзии ХХ века. Они выражают резко выросший интерес у автора книги к наследию русского футуризма. В 1920-е годы у него такого интереса не было, он пробудился (по-видимому, под влиянием знакомых польских поэтов) примерно с 1935 года, достигнув наивысшей точки в Арионе. Главным представителем в современности «метафорического языка», выработанного футуризмом, Гомолицкий называет Пастернака. Значение этого стиля в том, что он «сам в себе, вне содержания, как форма» впервые намечает «правильное разрешение задачи символистов-“идеалистов” –?касание мирам иным». Символистам «веяние потустороннего» передавать не удавалось потому, что находившийся в их руках материал не соответствовал «философической отвлеченной речи». В отличие от них Пастернак при помощи метафоры создал «самый конкретный отвлеченный язык, который под пером мистика мог бы заставить “осязать” бесплотное».
В эмигрантской поэзии Гомолицкий находил два явления «формизма», подхватившего уроки футуризма. Это, во-первых, были поэты пражского «Скита» –?единственной поэтической группы, которая взяла на себя продолжение стилистических исканий Пастернака. Однако в их практике (Алла Головина, Эмилия Чегринцева) «метафорический стиль стал более приглаженным», эстетизированным, что и завело «Скит» в тупик. А во-вторых, другая попытка воскресить футуристическую традицию –?Мамченко, попытка более высокая, но и «более страшная, опасная». Он в своих «Тяжелых птицах» обратился прямо к «первоисточнику русского футуризма» –?Хлебникову, явлению гораздо более сложному, чем Маяковский и Пастернак. Эксперименты футуризма с языком были, в глазах Гомолицкого, «углублением в область сугубо под-сознательного» («Было тут немало и от фрейдизма»), и он напомнил об увлечении Хлебникова словотворчеством детей и заумью мистических сектантов. У Хлебникова и Мамченко происходит «кажется, единственный случай выхода за пределы искусства его же средствами», преодоление литературы совершается «не отказом от формы (ведущим к молчанию, к “белому листу”), но доведением до крайности некоторых ее качеств». «Опасность» этого пути в том, что «магия таких стихов подлинна, но безблагодатна».
Здесь Арион ставил вопрос: «возможно ли такое искусство, которым владели бы силы не под-, но сверх-сознательного?..»531 На этот вопрос призвана дать ответ последняя, седьмая глава –?«А стих елико прорицает». Указав на сложность отношений между религией (верой) и художником и вернувшись к разговору о проявлениях демонической («демонской») власти в искусстве, автор соглашался с «подвижниками» в том, что эстетическое чувство, по сравнению с «блаженством, обетованным религией», по природе своей безблагодатно. И всё же «моментами, проблесками для него возможна благодать сверхсознательного». Такое чудо лишь дважды состоялось на Руси: ода Державина «Бог» и опубликованная полтора столетия после этого поэма Гронского «Белладонна». Созданная двадцатилетним юношей, эта поэма –?«не простое явление, но нечто уже нездешней силы, порывающее законы естества». Замечательна и ее чисто формальная сторона: «Гронский почти не действует метафорами или какими-либо иными приемами иносказания. Из трех элементов ломоносовского высокого штиля им избраны как главное средство –?архаизмы». Обратившись к своим одическим истокам, русская поэзия вернула архаическому стилю (в основе своей восходящему к церковно- славянскому языку) его религиозное значение. У Гронского архаизмы –?не просто стилистическое средство, а (как говорит Гомолицкий) «глагол»: функция их –?«ассоциация в плане сверх-, а не под-сознательного, ассоциация в плане релиrиозном». Вот почему книга о новой русской поэзии и провозглашает Гронского «кифаридом Арионом»532.
В Арионе Гомолицкого, конечно, нельзя искать объективного и надежного исторического или критического обзора поэтического двадцатилетия. В ней –?не столько детальный и трезвый анализ достоинств и слабостей обсуждаемых поэтов, сколько ряд отвергаемых автором или притягательных для него сценариев в нащупывании пути собственного поэтического развития. Умерив полемические крайности, содержавшиеся в прежних газетных публикациях, и ставя задачей дать картину творческих альтернатив, возникавших перед его сверстниками и перед ним самим, автор книги не замечал, как шатки и противоречивы его общие построения, сколь голословны и неубедительны были его вердикты и прогнозы. Без понимания того, что Арион –?в первую очередь личный документ, скрытая исповедь, отражение борьбы с самим собой, –?многое в книге ускользает от нашего понимания или кажется бессодержательной, выспренней риторикой533.
Поскольку Арион вышел за несколько недель до Второй мировой войны, начавшейся 1 сентября 1939 вторжением нацистской Германии в Польшу, он остался неизвестным большинству упомянутых в тексте персонажей и незамеченным критикой. Сохранилось очень немного экземпляров из выпущенного в Париже тиража, а в польских хранилищах уцелел, насколько нам известно, лишь один –?поднесенный автором литературному критику Каролю Заводзиньскому534. В пламени войны, охватившем Европу, заботам о новой поэзии русского Зарубежья места не было.
Контакты между литературными центрами эмиграции были затруднены или нарушены. Последним напоминанием о былой жизни явился сборник Ковчег, выпущенный за океаном, в Нью-Йорке участником «Скита» В.Ф. Мансветовым под эгидой местного Союза русских писателей и названный по имени сборника, в свое время, в 1926 году, вышедшего в Праге. Редактору удалось заручиться поддержкой авторов во Франции и на Дальнем Востоке, в дополнение к писателям, жившим в Америке или перебравшимся туда, как и он сам535, после начала войны. Представлены были там и поэты «Скита», рукописи которых Мансветов, по-видимому, взял с собой перед отъездом из Праги536. В помещенной в сборнике статье Мансветова, утверждавшей историческую роль феномена русской эмигрантской литературы, подчеркнута была ценность факта ее полицентричности. Статья обращала внимание на недостаточную осведомленность
