Александрович жил у поэта и переводчика Георгия Шенгели — обитал под столом, куда для работы даже провел электрическую лампочку Как-то ночевал под рододендроном в зале, где проводились «Никитинские субботники».
Снимал комнату на Двадцать первой версте Белорусской железной дороги. В молодости, по рассказам Марии Ивановны, Арсений Александрович был удивительно подвижным, ловким, мог быстро, как обезьяна, взобраться на дерево, повиснуть вниз головой. Нырял и плавал с удовольствием и подолгу.
Когда началась война, Арсений Александрович добровольцем ушел на фронт, работал во фронтовой газете. Часто бывал на передовой. Роковым днем 13 декабря 1943 года столкнулся с группой немецких разведчиков. Был ранен в ногу разрывной пулей. Перенес несколько ампутаций — газовая гангрена поднималась все выше. Военные страницы биографии отца Андрей, конечно, знал. Глубоко переживал ранение отца, ампутацию ноги.
Фронтовое ранение резко изменило образ жизни Арсения Александровича, сделало его малоподвижным, что совершенно противоречило его характеру. Эту трагедию Арсений Александрович мужественно нес в себе, но глубоко запрятанная боль была с ним постоянно. Дети не могли не чувствовать нависшую над отцом тень несчастья.
Татьяна Алексеевна Озерская, третья жена Арсения Александровича, играла в семье ведущую роль. Арсений Александрович был очень зависим от жены. Костыли, костыли, как они усложняли жизнь! Первое время они жили в ее квартире в Варсонофьевском переулке, в мансарде на шестом этаже. Мне было трудно подниматься пешком по черной лестнице на шестой этаж — не было лифта. А ему на костылях каково?!
Лет через десять, в конце пятидесятых, на Аэропортовской улице в первом писательском доме Арсений Александрович получил кооперативную квартиру, конечно же с лифтом. Он с энтузиазмом занялся обустройством своего нового жилья: расставил по полкам книги, разложил по местам ручки и карандаши, пишущую машинку, очки (всегда в хорошей оправе), лупы, бинокли; магниты, несессеры с набором ножниц, пилок и щипчиков, дорогие одеколоны, бритвы, почтовые наборы, наборы инструментов. Почетное место заняли телескопы, главная его гордость.
Шестидесятые годы… Из девяностых они кажутся ностальгически прекрасными. У Арсения Александровича издавались книги, ширилась его известность, «шли стихи», как говорят поэты, появились ученики. Удивительна была взаимная любовь мастера и молодых поэтов.
Появились и деньги. Можно было воплотить мир своих тайных желаний, может быть по-детски эгоистично. Получив гонорар, мой тесть, обычно не заходя домой, пропадал в магазинах, самых разных — книжных, антикварных и, конечно, кондитерских. На следующий день все повторялось в прежней последовательности, деньги таяли на глазах. Зато замечал я явное удовлетворение Арсения Александровича от приобретения какой-нибудь восьмой по счету пенковой трубки. Хотя нередко он испытывал разочарование и смущение от сделанных в азарте покупок.
Все у Арсения Александровича было отменным, он знал толк в хороших вещах. Но не подумайте, что он был сибаритом. Он был большим тружеником. Понимал вкус труда, постоянно что-то ремонтировал, чинил, клеил.
Помню историю с починкой пишущей машинки. Это была подлинная драма с завязкой, кульминацией и развязкой. Он разбирал машинку на составные части, потом собирал ее, причем несколько деталей после сборки всегда оставалось на столе. Приходилось разбирать машинку снова. Это могло продолжаться всю ночь и весь следующий день, и только после того, как работа была доведена до конца, он откидывался на спинку стула в полном изнеможении. Как-то, не сходя с места, Арсений Александрович несколько дней склеивал венецианскую люстру, висевшую еще в Варсонофьевском переулке, — ее по неловкости разбила жившая там знакомая. Потом люстра висела в его комнате на Аэропортовской, освещала уютные любимые вещи — свидетельства стабильности, надежности установившейся жизни.
И если задаться вопросом, что унаследовал сын от отца, не говоря о такой «мелочи», как талант, то вот эту страсть и любовь к работе с «мелким предметом». В кино это выразительность детали, ее рождение в замысле и точная организация в кадре. Фотографы на фильмах Тарковского снимали режиссера, всегда что-то поправлявшего в кадре. То переставит с места на место пустяковую вещь, то поправит ветку… А сколько работал над натюрмортами в своих фильмах, над макетом дома в «Жертвоприношении», сколько выдумки и искусного труда вложено в знаменитые панорамы по воде в «Сталкере», на снегу в «Жертвоприношении», для которых он находил простые, но и странные вещи, выражающие и метафизику жизни, и горький, тупиковый опыт человеческой истории.
Маленькая киностудия в Кишиневе
Вернувшись из Армении с натурных съемок моей дипломной работы «Каменные километры», я застал Тарковского и Кончаловского за работой над «Андреем Рублевым». Вообще-то идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актеру и известному режиссеру. Он со своим иконописным лицом мечтал сыграть роль Рублева и, встретившись с Андроном Кончаловским, рассказал ему о своем замысле. Но он не мог предположить, что идея, попавшая в руки «двух Андреев», к нему уже не вернется. Такие вещи просто не проходят: между Тарковским и Ливановым в ресторане ЦДЛ состоялась дуэль — легкая, но от души, рукопашная схватка.
Не с нее ли начиналась многострадальная эпопея «Андрея Рублева»?
Моя же судьба (невольно приходится в ходе рассказа о Тарковском говорить и о себе) складывалась по-своему: хотя я и был штатным режиссером «Мосфильма», но получить постановку на студии было трудно. Дипломную мою двухчастевку удачной не назовешь. В частной беседе с директором объединения Бицем узнал, что Пырьев не собирается давать мне постановку. В полном унынии я размышлял о том, что же мне делать дальше, когда из Кишинева приехал директор киностудии Леонид Григорьевич Мурса. Он искал режиссера для постановки фильма по сценарию Георгэ Маларчука. Прежде всего он поехал к Михаилу Ильичу Ромму. Ромм сказал: «У меня на курсе учились два студента — Гордон и Тарковский, — оба интересные, и я еще не знаю, который из них лучше. Тарковский сейчас занят, снимает картину, а Гордон свободен». Узнал я об этих словах Михаила Ильича значительно позже и оценил его доброе отношение ко мне и умение подороже «продавать» своих учеников, чтобы те не засиживались годами в ассистентах, не оставались без работы.
Так я начал работать на студии «Молдова-филм» и снял свою первую полнометражную картину «Последняя ночь в раю» с Еленой Кузьминой в главной роли. Я не хочу сравнивать мою скромную работу с «Ивановым детством» Тарковского, но было в них общее: мы оба взялись за постановки фильмов с ограниченным бюджетом, заваленных предыдущими режиссерами. Наверное, я оправдал надежды руководства кишиневской студии, потому что сразу же получил приглашение на съемку следующей картины «Сергей Лазо». И никак не мог предполагать, что снова встречусь с Тарковским в работе над этим фильмом. Именно об этой истории мне и хочется рассказать подробнее.
Сергей Лазо, молдаванин по национальности и дворянин по происхождению, участник и герой Гражданской войны, молодой командующий Красной армии, в двадцать семь лет был сожжен японцами в паровозной топке. Фильм о нем стоял в планах молдавской студии.
Сначала к работе привлекли молодого Валерия Гажиу, сценариста фильма «Человек идет за солнцем» (режиссер Михаил Калик, оператор Леонид Дербенев) поэтического, свежего, ярко изобразительного. Была надежда, что и фильм о Сергее Лазо будет новым словом в каноническом жанре. Однако Гажиу сценария так и не написал, а я напрасно потерял год в ожиданиях. Тогда за работу взялся Георгэ Маларчук, сценарист моего предыдущего фильма. Мы стали изучать исторический и биографический материал, проехали по местам боевого пути героя от Молдавии через Сибирь — Красноярск, Чита, Улан-Удэ и другие города — и закончили поездку во Владивостоке. Съездили, конечно, и на станцию Лазо, место гибели нашего героя. Это продолжалось почти два года, сценарий дважды переписывался, но до окончания работы было еще далеко. Так что у меня находилось время для пересечения с Андреем.
