«Гофманианы».
Говорили они и о самом Гофмане, о поэтах-романтиках, его современниках.
Эббо рассказывал Андрею о Германии, пытался передать ему ее дух, историю, рассказывал и о Баден-Бадене как о культурном центре Юго-Западной Германии. Хоть Андрей и бывал раньше в Западном Берлине, о Германии он знал мало. В разговорах, и это с сожалением отмечал Демант, они выяснили, что обладают противоположной информацией и о Германии, и о Советском Союзе, и о многом другом. Однако я понял, что Демант был человеком, вызывающим у Андрея доверие. Да иначе и быть не могло: фильм о русском режиссере в изгнании замышлялся Демантом в соавторстве с Тарковским. После смерти Андрея его жена настаивала на том, чтобы заканчивать фильм и монтаж в качестве сорежиссера Деманта. Разумеется, ее прежде всего интересовали права на будущий фильм. Но фильмы делают профессионалы, а Эббо Демант — настоящий профессионал, и сотрудничество с таким человеком, как Лариса Павловна, принципиально исключалось.
В беседах в Эшельбронне Андрей делился с Эббо мыслями о взаимоотношениях человека и природы, говоря о каком-то особом характере и свойстве самой природы, ее способности воздействовать на душу человека. Рассуждения эти понятны тем, кто знает и любит фильмы Тарковского.
О дружеском отношении Андрея к Деманту свидетельствует памятный подарок — рисунок Андрея: дерево и под ним — могила с православным крестом, загадочный глаз в корнях дерева и фигура летящего в небе ангела. Еще по институту мне были хорошо знакомы его рисунки, или резко авангардистские — автопортреты, или лирические, вроде света вечернего фонаря среди голых ветвей осеннего дерева. Рисунок этот до сих пор украшает папку с раскадровкой «Убийц», нашей первой совместной работы. Невыносимо грустно сопоставление этих рисунков с предсмертным рисунком Андрея.
Встречи с людьми, знавшими Андрея при жизни, были особенно важны для нас, разлученных с ним в последние годы его жизни.
В 2001 году к нам в Москву приехал бывший главный врач клиники в Эшельбронне, лечащий врач Андрея доктор Ганс Вернер. Он много лет пытался разыскать Марину и наконец нашел ее адрес. Они встретились. Его рассказ дополнил и углубил рассказы Эббо Деманта об этом периоде жизни Андрея.
Доктор Вернер говорил о замкнутости, одиночестве своего пациента. Доктор как психолог почувствовал в его поведении некоторую отчужденность. Не способствовало их сближению и отсутствие общего языка. После некоторого размышления доктор принес в палату икону Богородицы, привезенную из России его покойным другом, и повесил над кроватью Андрея. Лед отчужденности растаял, больной открылся для контакта.
Врач, через руки которого прошли тысячи пациентов, был потрясен встречей с Тарковским. Несмотря на языковой барьер (им помогала в общении знающая русский язык медсестра), он сумел понять, что Андрей глубоко страдает от разлуки с родиной. Он также почувствовал глубокую религиозность Андрея.
«В нем жило трагическое и великое. И то, что отличает русскую сущность, — идея Воскресения». Так доктор-русофил, последователь учения Штайнера и поклонник поэзии Рильке, определил состояние души русского больного[20].
Семь самураев
В 1995 году Берлин торжественно отмечал 100-летие рождения кино. Организаторы выставки, Фонд немецкой кинематеки, достали несметные деньги на устройство роскошной выставки. Вклад немецкого кино, особенно экспрессионизма, в лице Фрица Ланга, Фридриха Вильгельма Мурнау, Георга Вильгельма Пабста и других известных на весь мир мастеров действительно уникален и велик. Все в целом — и идея, и дизайн выставки — демонстрировало новую Германию, гордившуюся своими историческими и современными достижениями. Берлин снова претендовал на звание столицы Европы.
Уникальная выставка была устроена в помещении Мартин Гропиус-Бау. Некоторую пикантность составляло ближайшее соседство: в пятистах метрах от музея находились развалины рейхсканцелярии с бункером, в котором отравился Гитлер с Евой Браун. Контраст такого соседства волновал приглашенных москвичей, то есть нас с Мариной.
А с приглашением дело было так. Позвонили из Берлина, из немецкой кинематеки, и спросили, нет ли у нас рисунков или живописных работ Тарковского для выставки, посвященной столетию кино. С последующим, разумеется, возвратом. И сколько мы хотим денег за это дело? Я был дома один и сказал, что хотелось бы повидать выставку, если это возможно, а денег брать за Андреевы вещи мы не можем. Тогда они быстро прислали приглашения и билеты. Поселили в гостинице «Антарес», напротив Мартин Гропиус- Бау. Привезли мы, как и обещали, несколько пейзажей молодого Андрея.
От гостиницы «Антарес» рейхсканцелярия была еще ближе. Но не тень Гитлера, об этом не могло быть и речи, а великая Марлен Дитрих царила на выставке.
Знаменитая актриса, может быть и вопреки желанию, наконец-то вернулась в Германию. Выставку открывал ее громадный, до потолка, портрет, установленный в центральном холле. Кроме портретов посетители увидели роскошный гардероб актрисы, купленный в Америке немецкой стороной за два миллиона дойчмарок. Он включал и знаменитое эстрадное платье, на которое цеплялись на крючках искусственные жемчужные подвески, царственным жестом разбрасываемые в зрительный зал щедрой рукой Марлен после каждого концерта. Был там макет вагона со стоящей на площадке фигурой Марлен Дитрих из знаменитого американского фильма «Шанхайский экспресс» и много чего другого.
Было много гостей — мировых знаменитостей, куча приемов, банкетов. Поездки в Бабельсберг, на бывшую киностудию УФА, она же при ГДР — ДЕФА. На ДЕФА работали наши немецкие сокурсники: Хельмут Дзюба, оператор Хорст Хардт и многие другие. В это время студия была уже фактически куплена американцами и западными немцами. В редких павильонах снимали французы или бельгийцы; в основном здании был устроен новый — на американский лад — киномузей. Если в Берлине на выставке высилась фигура Марлен Дитрих, то на преображенной киностудии громадный Кинг-Конг угрожающе двигался по еще не освоенным пространствам.
Наконец состоялось торжественное открытие выставки. Именитые гости — шведка Харриет Андерсон и еще кто-то из звезд на чистейшем немецком языке говорили положенные слова, затем пригласили осмотреть экспозиции на трех этажах.
Там-то, на втором этаже в зале № 20, мы увидели нечто интересное. Табличка «САМУРАЙ» привлекла наше внимание. Сотрудники музея сказали нам: здесь выставка рассказывает о Тарковском. И вообще о самураях. «Самураи?» — удивились мы. В зале № 20 были сделаны три выгородки, три небольших, считай, круглых зальчика, один радом с другим. Именно этот отдел выставки и назывался «Самурай». На стене слева висело пояснение к экспозиции:
«Самурай как мифическое понятие обладает политическим, культурным и моральным свойствами: Самурай — это Гуру и Нинья. Самурай — это воплощение Долга и Доброты, Милосердия и Мягкости. „Самурай“ здесь — метафора авторского кино. К сожалению, сегодня коммерческое кино тоже использует это понятие».
Далее следовал список «семи самураев»-режиссеров, с пояснениями.
Акира Куросава — самурай. Орсон Уэллс — гений. Андрей Тарковский — интроверт. Жан Люк Годар — интеллектуал. Фрэнсис Коппола — одержимый. Райнер Вернер Фассбиндер — бурш[21].
Седьмым был Жан Пьер Мельвиль, французский режиссер, автор фильма «Самурай» (1967). Вот его высказывание, оно тут же, радом:
«Нет большего одиночества, чем у самурая, больше только у тигра в джунглях».
Для профессионалов и любителей кино фамилии этих режиссеров более чем известны. Это культовые фигуры мирового кино, отобранные авторами выставки.
Чтобы расширить представление об их облике, их творческих портретах, устроители показали предметы реквизита некоторых фильмов, костюмы, их живопись, рисунки, представили отдельные теоретические статьи, манифесты и прочее — символы многогранности их творчества. Так были
