когда получались естественными, тем более детские (в кино самые трудные).
Вот и лето настало. Зазеленел заповедный лес. Бегут через него Иван и Маричка, сбегают к горной речке и, раздевшись, бросаются в нее. В их смелой и откровенной наготе — вспомним, насколько пуританскими были тогда детские фильмы, — снова чувствуется легкое дыхание язычества, не боящегося природного естества. И вместе с тем как точна эта деталь, как многое говорит — именно в психологическом плане — о чистоте их отношений, об откровенности их детской, ничем не омраченной дружбы.
Но вот через несколько таких же простых и ясных в своей поэтике сцен на экране перед нами уже выросшие Иван и Мария. Как безумные, они кружатся в танце среди цветущих лугов, одержимо катятся с высокого холма. В этих таких пантеистических по своей поэтике сценах лаконично и образно сказано о взрослении наших героев, о чудесном превращении, вызванном зовом плоти.
Их тянет друг к другу уже не дружба, а страсть… Выросший из тех откровенных детских купаний зов жизни, переполняющий теперь их юные прекрасные тела.
Сколько раз уже Параджанов показывал молодую сельскую любовь. Но теперь это другое кино. И каждый кадр, каждая мизансцена, как точно найденное слово, рождает ощущение сложившейся песни, описать которую невозможно. Это надо видеть… Это лаконичная и удивительно емкая поэма о пришедшей страсти.
Почему же ни в рассказе о любви Одарки и Юшко («Первый парень»), ни в романе Оксаны и Антона («Украинская рапсодия») не сложилось того, что захватывает нас в истории Ивана и Марички? Все те же красивые украинские пейзажи, такие же лирические мелодии. Ответ, наверное, в том, что в прежних фильмах была взятая напрокат «украинщина» с давно уже использованной образностью. И только на своем пятом (к сожалению, последнем) украинском фильме Параджанов передал не только краски и звуки, но и густой аромат этой яркой, наполненной жизнью земли. Только обратившись к образности язычества, он проник в тайные глубины этой страны, наполненной живительными соками Деметры. Нашел заветный ключ и к ней, и к себе…
Но что происходит, почему так тревожно стало лицо Марички? Почему плетень, через который она напряженно смотрит, вызывает — не в сознании даже, а в подсознании, — тревожные ассоциации? Нет, не гроб это, а всего лишь обыкновенный забор, и не ему обозначить грань между жизнью и смертью. И все же, возникнув как рамка вокруг ее прекрасного лица, он что-то очертил… На что-то зловеще намекнул и определил какую-то границу. Удастся ли ее переступить?
Параджанов и Ильенко виртуозно используют самые разные фактуры дерева и, пристально вглядываясь, словно проникая в какую-то тайную сущность, создают непонятную, но тем сильнее воздействующую на воображение магию.
Стена, лестница, длинная скамья — самые обыденные в крестьянском обиходе предметы. Но стоит, приникнув к ним, услышать неведомую параллельную жизнь, возникает новая завораживающая образность. Это желание вглядываться в фактуру дерева, камня, шерсти он в дальнейшем будет использовать еще более откровенно, создавая обертоны и параллельные лейтмотивы, дополняющие основное действие. Эта страсть роднит Параджанова с Тарковским, также обожавшим вглядываться в фактуру: в тайные знаки воды, ободранной штукатурки, мокрых стен и т. д., создавая свой язык, свою режиссуру.
Нет, не забылась старая вражда двух родов, и далекое дыхание той жестокой, кровавой зимы донеслось снова, словно именно деревянные предметы вобрали и сохранили в себе память о пролитой крови. Трудно, почти невозможно этим карпатским Ромео и Джульетте дать выход своей страсти, назвать Друг друга мужем и женой, соединить свою горячую молодую плоть. Ушло безвозвратно время откровенных детских купаний. Вместе со страстью пришли к ним теперь и законы целомудрия.
— А быть ли нам вместе? — задумчиво спрашивает Иван грустно приникшую к нему Маричку. — Большая вражда пролегла между нами.
Мало слов говорит в фильме Иван, немногословна и Маричка. Но даже без яркости шекспировских диалогов захватывает нас эта пронзительная история любви.
Прервемся ненадолго и поговорим об актерах, ибо их работа в этой картине того заслуживает, а сложившийся ансамбль возник далеко не просто.
Безусловно, одно из достижений картины — образ Ивана, созданный Иваном Миколайчуком, ставшим после этого фильма одним из ведущих актеров украинского кино. Не известный еще никому студент был утвержден не сразу. Фильм был запущен к юбилею Михаила Коцюбинского, одного из самых интересных писателей украинской литературы, и потому требование Госкино Украины, чтобы в фильме снимались известные актеры, было принято без обсуждения.
Далеко не сразу Параджанов начал осваивать принципы своей новой режиссуры и пошел на эксперименты. Поэтому на роль Ивана был сначала приглашен из Москвы Геннадий Юхтин. Кандидатуру Миколайчука Параджанов даже не стал обсуждать, ассистенты без его участия отсняли небольшую сцену, и скромный тихий студент был отправлен обратно в Карпаты. И только потом, уже на худсовете, просмотрев снятую и вставленную без его участия сцену, Параджанов задумался серьезно.
Так же не сразу он поверил в Спартака Багашвили и утвердил его на роль Мольфара — соперника Ивана. Этот яркий и колоритный образ стал одним из украшений картины. Зато сразу была утверждена на роль Марички Лариса Кадочникова, в то время работавшая в Москве в театре «Современник».
Послушаем ее рассказ.
«Москва. Улица Горького. Мы с Юрой Ильенко идем на встречу с Параджановым. Я как жена сопровождаю его. Вдруг вижу: на чемоданчике сидит человек в черной шляпе и черном костюме. А дело было летом. Что-то в нем было странное, цыганское, не похожее ни на кого. Мы подходим, а он вскакивает с чемоданчика, указывает на меня пальцем и кричит Юре:
— Вот я и нашел Маричку!
Так состоялось наше знакомство…»
Не только актерский коллектив, но и язык фильма складывался далеко не просто, во многих сомнениях и тревогах. Не сразу постигал Параджанов язык своей новой режиссуры. Долго варится хаш, трансформируя свою грубую плоть в новую субстанцию. Послушаем еще одно свидетельство Кадочниковой:
«Помню первое впечатление от просмотренного материала. Ничего не понятно… Просто красивые картинки. Я в отчаянии… Юра тоже. Мы вдвоем, безумцы, решаем уйти с картины. Сергей уговаривает нас остаться. И мы остаемся… До следующего просмотра материала. И вдруг ошеломляющее впечатление от второго просмотра материала. Как удар молнии! Такого мы не видели и не ощущали еще никогда.
Фильм был напоен дыханием, звуками природы. И человек был неотъемлемой частью ее. Все было слито воедино — чарующие звуки удивительного гуцульского говора, стон падающего дерева, запах травы и грибов. Это была поэма…
Такого Киевская студия не видела много лет после Довженко…»
Новая новелла фильма — «Полонина»[1].
Несмотря на драматический конфликт враждебных родов, Иван решает готовиться к свадьбе и отправляется на заработки — идет в горы к пастухам.
— Жди, жена, до зимы вернусь, — говорит он, именно так обращаясь к Маричке.
И вновь рядом со своей зловещей маской проходит, смеясь, старуха-ведунья. Ей многое известно наперед, быть может, даже то, чего еще не знает Маричка, — что носит она под сердцем дитя, зачатое от Ивана.
Широкая панорама Карпатских гор. Белые стада овец, белая головка сыра, возникающая из белой чистоты молока.
— Он один? — спрашивает знаками глухонемой пастух у товарища, указывая на Ивана.
— Не знаю, — отвечает тот.
Глухонемого пастуха замечательно сыграл Леонид Енгибаров, а его старшего товарища — Николай Гринько, один из самых любимых актеров Тарковского, участвовавший во всех его фильмах. Все это
