Вокруг война, насилие, смерть, истекают стены храма живой кровью, а он работает!
Внезапно каменщик, протянув к нему руку, приказывает: «Пой!»
Поднимается с каменных плит Саят-Нова, поет одну из своих любимых песен. А каменщик, держа большой кувшин, ловит в него песню Саят-Новы и затем вмуровывает в стены храма. Так усиливаются звуки, громче резонанс под куполом. И снова, протянув руку, приказывает: «Пой!» И снова из последних сил поднимается умирающий Саят-Нова и поет. Летит его голос высоко, под самый купол.
И снова каменщик крутит широкое горло кувшина, снова вбирает в него звук, чтобы лег кувшин в стены храма, чтобы подхватывал малейший шепот, чтобы даже самая тихая молитва была услышана под самым куполом. Убедившись, что полон кувшин, что вобрал, принял в себя и стих, и лад, и вздох, каменщик закладывает кувшин с голосом поэта в кладку стены, дабы вошел дух в мертвую глину и живым стал храм. Затем, убедившись, что песня поэта, подобно кирпичу, навсегда впечатана в стены храма, подняв руку, приказывает: «Умри!» Но может ли человек отдать такой приказ? Нет, перед нами иная сила, иная власть! Это — Божественная Воля.
Первые слова, прозвучавшие в фильме, — библейское предание о том, как Бог в трудах создал мир.
Теперь Параджанов заканчивает свою «стройку», свой фильм великолепной кодой: Бог продолжает работу, мир — его храм, и храм этот строится всегда. Строится, несмотря на войны, набеги, разрушения, насилие. Созидание — вечно.
Долго искал истину и смысл жизни Саят-Нова, запутывались его дороги. Не находил он ответа ни во дворцах, ни в монастырях. И все же в последнюю минуту нашел ответ.
Человек, сотворенный Богом по образу и подобию своему, приходит в этот мир, чтобы созидать. Бог открылся ему, но явился он не из горящего куста и не из облака в громе и молнии. Не могучий всевластный Царь Небесный предстал ему. Мужицкие, красивые в простоте своей черты Вечного Созидателя — Стехцарара увидел Саят-Нова.
Долгожданный ответ найден им уже в последние мгновения жизни. И, утолив наконец свою жажду, он, послушно следуя велению этой могучей длани, ложится на каменные плиты и принимает Смерть… Она слетает к нему в образе десятков белых жертвенных петушков. В образе высокой истины матаха!..
Именно жертвенность одухотворяет этот мир, и не было бы без нее ни одного великого деяния, и не было бы восхождения на Голгофу, ибо все великие деяния всегда и Жертва, и Созидание…
Трепеща крыльями, жертвенные петушки отдают жизнь вместе с Саят-Новой, тушат, гасят пламя десятков свечей, создавая одну из самых ярких и поэтических находок в истории кино.
Заключительным аккордом в белых стенах храма открыли широко, словно рты трагических масок, свои глубокие гортани вмурованные в стены поющие кувшины. Они вновь и вновь повторяют навсегда оставленную нам песнь поэта.
Человек смертен. Но вечен храм, вобравший в стены свои его душу, его песню.
Глава тридцать третья
МЕРТВАЯ ЗЫБЬ…
Дальнейшее — молчанье…
Именно этими словами завершает свое повествование о Гамлете Шекспир, и именно они точнее всего выражают то, что последовало в судьбе Параджанова после завершения его самой сложной работы.
Закончив свое почти трехлетнее путешествие в страну забытых предков, он вернулся в Киев, где его кроме друзей и родных никто не ждал.
Начались долгие годы киномолчания…
Только спустя много-много лет после завершения работы над «Цветом граната» он выйдет на сцену московского Дома кино с премьерой нового фильма «Легенда о Сурамской крепости» и сделает удивительное признание: «Я не подходил к камере пятнадцать лет. Будьте снисходительны…»
Новый фильм был подтверждением тому, что созидание его парадоксального мира продолжается и новые поющие кувшины ложатся в возводимые им стены своего творческого храма.
Очень символично было и то, что в новом фильме рассказывалось теперь о строительстве крепости. И стены ее падали до той самой минуты, пока не приняли в себя матах — жертву.
Так спустя долгие годы от одного факела был зажжен другой. Удивительное родство волнующей его тематики. Пронесенная страсть. Но мы опережаем события. Об этой работе позже.
Героями фильмов Параджанова были разные люди: и советские колхозники, и передовики шахтеры. Затем пришли иные герои: гуцульский крестьянин, грузинский витязь, восточный ашуг. Отличие «Цвета граната» от его остальных фильмов в том, что его герой интеллектуал. Труден был сам материал фильма, и работа над ним складывалась весьма непросто. Чаще всего споры на съемочной площадке происходили из- за того, что Параджанов постоянно диктовал оператору свои изобразительные решения. У него не сложилась работа с сильным, умеющим настоять на своем оператором Юрием Ильенко, и на этот раз он обезопасил себя, пригласив опытного, но в то же время весьма интеллигентного мастера Сурена Шахбазяна, который хоть и высказывал свои критические замечания, но в конечном итоге уступал жесткому диктату режиссера. Поэтому операторское решение большинства кадров продиктовано Параджановым и снято так называемым «полтинником», то есть объективом, дающим усредненное и часто не самое выразительное изображение. Весь богатый арсенал изобразительных средств, развернутых в «Тенях забытых предков», здесь неоправданно забыт.
То действие, которое разворачивалось передо мной на съемочной площадке, было гораздо более интересным и эмоциональным, чем то, что предстало затем на экране. Ожиданий было, прямо скажем, больше. Только часть этих захватывающих сцен нашла свое адекватное выражение в собранном фильме.
Увлекающийся, категоричный, не терпящий критики, Параджанов в конечном счете во многих эпизодах не смог отделить главное от вторичного, отсюда и обилие лишних деталей и часто весьма умозрительных решений. Здесь невозможно не вспомнить самое его частое слово на съемочной площадке, ставшее своеобразным заклинанием, — фактуры…
Впрочем, слово это в кино тогда приобрело особую значимость. Интересно пишет об этом Андрей Кончаловский в статье «Мои шестидесятые»:
«На чем строилась новая режиссура? Прежде всего на фактуре. Первым и главным нашим желанием было добиться правды фактуры. Нас волновали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, мы добивались, чтобы зритель не ощущал грима на лицах и видел грязь под ногтями героев. Тарковский на этом буквально повредился. Он в любом своем фильме добивался фактуры, никогда ее не выхолащивал… Запретили „Андрея Рублева“ потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца…»
Сказанное во многом справедливо и для «Цвета граната». Параджанов так же страстно стремился к фактурной достоверности, но, к сожалению, не всегда получалось, что «овчинка стоила выделки». Многие абсолютно подлинные фактуры так и остались чисто умозрительными и не произвели того эффекта, ради которого прикладывались такие отчаянные усилия. Безусловно, это самый «трудный» фильм Параджанова. Понять его до конца весьма не просто. Тем более после того, как его основательно порезала и перемонтировала цензура. Ни один его фильм ни до, ни после не выходил столь далеким от авторского замысла, от того, что хотел сказать автор. И теперь, спустя годы, вновь возвращаясь к этой картине и анализируя ее, нельзя не признать, что и сам Параджанов в этой работе совершил ряд серьезных ошибок. Уйдя в поиск нового, не имеющего аналогов в практике не только отечественного, но и мирового кино, используя скупой, ограниченный в средствах минималистский язык, он многое не смог сделать органичным. Многие сцены, без всякого преувеличения, получились гениальными в своих поразительных находках. Но
