фестивальную программу познакомиться с тенденциями мирового кинопроцесса было невозможно. Почему? Просто все это ему мешало. Способ получения информации у него был совершено иной, свой собственный.
На самом деле до любой культурной информации он был необычайно жаден, но она должна была возбуждать его фантазию. Он не мог быть просто читателем или зрителем, ему необходимо было включаться в процесс создания…
Прочитать «Войну и мир» от начала и до конца для него было действительно сложно. Но зато как он чувствовал Толстого! Каждый раз, бывая в Москве, он посещал его Дом-музей в Хамовниках, впитывал энергетику Толстого, которую чувствовал и в сохранившейся скатерти, и в книгах, которых касалась его рука, и даже в гантелях. Кто их замечает, а вот Параджанов заметил, он жадно изучал все бытовые детали, пытаясь проникнуться высокой духовностью великого писателя. Попав как-то с ним на одну из его экскурсий, выслушал от него такую лекцию о Толстом, что благодарен ему и по сей день.
Он не любил ходить на просмотры, но как заклинает в своих лагерных письмах: «Посмотрите „Зеркало“! Завидую всем, кто смотрел „Зеркало“!» Творчество двух режиссеров — Тарковского и Пазолини — волновало и вдохновляло его с той же постоянностью, с какой он иронизировал нал фильмами многих своих коллег (порой весьма несправедливо).
Когда в Тбилиси привезли по линии Союза кинематографистов фильмы Пазолини «Медея» и «Царь Эдип», он смотрел их по пять раз (лично свидетельствую) и требовал, чтобы эти шедевры в обязательном порядке посмотрели все друзья и знакомые. Как когда-то требовал, чтобы все посмотрели «Иваново детство» Тарковского.
Не тогда ли возникло в нем желание обратиться к античной трагедии и создать свою версию, объединив в одном фильме и страсти Медеи, и желание Эдипа бросить вызов темным силам рока…
Разумеется, «Легенда о Сурамской крепости» сделана им глубоко по-своему, и сценарий практически написал он сам, и придумал лучшие находки, как всегда, прямо на съемочной площадке. Но дыхание античных страстей, безусловно, ощущается в картине. Здесь хочется вспомнить определение Ю. Лотмана, считающего, что зритель вводится в «Легенду о Сурамской крепости» во всей условности иллюзии, присущей еще «Глобусу» Шекспира. Добавим к этому, что и страсти в фильме разыгрываются столь же полнокровные.
Пытаясь понять скрытые мотивы, приведшие Параджанова к этой работе, нельзя пройти мимо интересной параллели. В то самое время, когда Параджанов снова вышел на съемочную площадку, здесь же, в Тбилиси, шла работа над еще одним замечательным фильмом, ставшим мировой сенсацией. Речь идет о фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние». На экраны его выпустить разрешили через два года, когда перестройка была уже в разгаре. Если когда-то на «Чапаева» ходили организованными коллективами, то на «Покаяние» ходили индивидуально, но столь же массово. Это был один из немногих фильмов, который посмотрели, наверное, все…
Несмотря на уважение и симпатию друг к другу, Абуладзе и Параджанов (как истинно индивидуальные художники) вряд ли обсуждали проблемы своих творческих поисков, и тем примечательней выглядит конечный результат. Они оба приходят к единому заключению: за все надо платить. И цена этой платы очень высока… Нельзя посвятить жизнь построению личного блага… Нельзя даже для благополучия своей семьи преступать законы совести и чести.
Не будем подробно разбирать фильм «Покаяние», который весьма отличается не только от фильма Параджанова, что естественно, он сильно отличается и от других фильмов самого Абуладзе. Здесь нет теплого колорита и юмора картины «Я, бабушка, Илико и Илларион», нет притчевости «Древа желаний», нет строгого аскетизма «Мольбы». Кстати, именно по совету Параджанова Абуладзе доверил съемки «Мольбы» тогда еще только начинающему оператору Александру Антипенко, работавшему с Параджановым на «Киевских фресках».
Давно состоялись премьеры этих замечательных фильмов, но они по-прежнему современны. Как удивительно, что два больших художника, опережая время, дали свое — Предупреждение. Увы, их голос оказался — «гласом, вопиющим в пустыне»… Нельзя жить и процветать без — Покаяния!.. Нельзя с легкостью облачатся в «новые одежды», нельзя костюм «первого лица партии» безмятежно менять на одежды «первого лица государства» без каких-либо последствий.
Вся наша зигзагообразная «новая история», показавшая, что перестройка обернулась пересадкой в новые кресла, подтверждение тому, что и в этом случае интуиция не подвела Параджанова.
Не здесь ли ответ на вопрос: почему, отложив прочие сценарии, он взялся за этот фильм? Он, который всю свою жизнь бросал вызов власти, ставил теперь диагноз ее болезни: империя — это саморазрушающаяся крепость! Спасти ее может только истинное перерождение, только пробуждение подлинного гражданского чувства, только очистительная жертва… И, чувствуя, какой титанический труд требуется для этого очищения, он обратился к языку античной драмы. Понимая, что для этого мало бытовой, пусть и достоверной, истории. Только в полном перерождении возможна новая жизнь! За «новую веру» надо платить высокую цену. Переодевание в «новые одежды» не поможет… Зураб облачаясь в камень, дает надежду. Его выбор — путь истинного покаяния и обновления.
Может, об этом хотел сказать Параджанов?
Каждый, кто когда-нибудь приедет в замечательный город Краков и окажется на центральной площади, одной из самых больших и красивых в Европе, может услышать странное пение трубы высоко- высоко, под самым небом. Это память о безвестном трубаче, увидевшем с высокой колокольни приближение врага и предупредившего пением своей трубы жителей города. Звук трубы слышен слабо, его перекрывает шум городской ярмарки, раскинувшейся на площади. Когда-то строгий католический Краков давно приобрел характер Гуланшаро с его разноликостью и разноязыкостью. И все же труба поет. Снова и снова…
Не предупреждал ли и Параджанов о нашествии ренегатов и конформистов, узрев с высокой башни своей интуиции грядущую беду, не потому ли первым ударил в колокол — снял такой необычный для себя фильм?
Глава сорок третья
ВРЕМЯ РАСКРЫВАТЬ ОБЪЯТИЯ…
«Легенда о Сурамской крепости» открыла для Параджанова ржавые пограничные запоры. Впервые в жизни он стал «выездным» и смог наконец увидеть новые страны. Но самое главное — он снова был допущен к своей профессии. Той самой, которую выбрал еще в юности романтичный «корнет», отправившийся в столь долгий и, как выяснилось, весьма опасный путь. Конечно, в первую очередь роль сыграл фактор нового времени, но, так или иначе, он теперь мог снимать новые фильмы.
И первый фильм, который он снял после получения спасительной индульгенции, был посвящен Пиросмани. Так и называется эта картина, снятая в 1986 году, — «Арабески на тему Пиросмани». Трудно определить жанр этого фильма. Это действительно своеобразные арабески, сплетенные в сложный орнамент. С одной стороны, фильм документальный, неигровой. С другой — явно художественный.
