выразив свой программный принцип в диалоге «Упадок лжи»: «Если окажется никоим образом невозможно сдержать или, по меньшей мере, видоизменить наше чудовищное поклонение фактам, Искусство сделается стерильным, а Красота отлетит от этой земли». В его время это казалось в лучшем случае чудачеством, если не пустословием и кокетством. Теперь мы знаем, что по существу он был глубоко прав.
Тогда уже входило в обиход словечко «декаданс», пущенное в ход французами: поэтом Полем Верленом, сказавшим о себе, что он — «римский мир периода упадка», прозаиком Жорисом Карлом Гюисмансом, чей роман «Наоборот» (1884) кое в чем предвосхищает уайльдовского «Дориана Грея». Декаданс выразил томную и душноватую атмосферу «конца века», быть может, болезненно, однако по- своему достоверно. В нем была ущербность, причем скорее нравственная, чем художественная, но сквозь нее пробивалось отвращение к самодовольному скудоумию и жажда света, откровения, непреходящей духовной истины, сколько бы ни говорилось, что свободное творчество и мораль несочетаемы.
Конечно, Уайльд был слишком крупной индивидуальностью, чтобы воспринимать его только под знаком декаданса. Но в его творчестве и судьбе след этих веяний распознается очень отчетливо. Может быть, судьба и сложилась так именно оттого, что Уайльд считал делом своей жизни воспитание определенного художественного вкуса, а тем самым — укрепление образа мыслей и стиля жизни, которые ассоциируются с декадансом. Кстати, судьбы тех его литературных современников, с которыми он ощущал свое настоящее родство, оказались столь же печальными. Достаточно назвать Артюра Рембо, оставившего поэзию, когда ему было всего девятнадцать лет. Или того же Верлена, захлебнувшегося в объятиях «зеленой феи абсента».
Все они служили красоте, признав ее единственной неоспоримой истиной. И для всех неотвратимым становилось отчуждение от мира, в котором они принуждены обитать. В случае с Уайльдом это отчуждение вылилось в открытый конфликт, закончившийся расправой черни над «отщепенцем», имевшим смелость думать по-своему и строить жизнь без оглядки на общепринятые стандарты. Суть этого конфликта очень убедительно раскрыта в книге Ланглада. Видимо, необходимо внести только одно уточнение, — став жертвой интриг маркиза Куинсберри и лорда Дугласа, который сыграл во всей этой истории поистине роковую роль, Уайльд до какой-то степени и сам спровоцировал драму, которой не смог пережить, даже когда ад Редингской тюрьмы для него кончился.
Он на собственном опыте узнал, что такое ярость Калибана, который в его книгах, словно в зеркале, разглядел свой отталкивающий облик, — так, пользуясь образами из шекспировской «Бури», определил он собственные отношения с публикой. Но не слишком ли радикальной была позиция, требовавшая обособиться от этой публики, от «толпы», вызывающе резко, так что субъективный произвол — и в творчестве, и в сфере человеческих отношений — уже переставал нуждаться в каких бы то ни было обоснованиях и оправданиях? Ведь эта позиция грозила обратить творческую свободу в непризнание любых норм и обязательств. Она всего последовательнее выразилась в «Саломее», довольно претенциозной драме, где эпатаж и своего рода шоковая терапия, которой подвергают публику, значили куда больше, чем взятый из Библии сюжет.
Уайльд и в дальнейшем не раз и не два с дерзостью противопоставлял себя «толпе», убежденный, что ее «снисходительность достойна удивления… она все готова простить, кроме таланта». Тепло обыкновенной жизни с ее простыми заботами, драмами и чаяниями оставляло его вполне равнодушным. Его вообще влекло за горизонт будничности, и как художник он всего органичнее осуществил себя, доверяясь чудесному, сказочному, рожденному фантазией и вдохновенной импровизацией. Но среди написанного им есть и такие страницы, которые остались только образцом стилизаторского мастерства, пусть исключительно высокого, или лабораторным опытом, правда необычайно интересным.
Вот эти страницы как раз и способствовали закрепившейся за Уайльдом сомнительной славе денди от искусства. Словно бы ничего другого он и не писал. Словно другому перу принадлежат «Гранатовый домик» и «Счастливый принц», и комедии, ставшие праздником юмора, и блистательная новелла- мистификация «Кентервильское привидение», и не менее блистательная филологическая новелла «Портрет г-на У. Г.», где с необыкновенным остроумием обосновывается догадка о том, кто явился прототипом героя шекспировских сонетов.
Редко к кому общественное мнение было настолько несправедливо, как к Уайльду. Но по-другому, наверное, и не могло быть, ведь сам Уайльд сказал, что «искусство, вовсе не являясь порождением времени, чаще всего находится в конфликте с ним». А он и в своей частной жизни воплощал собой искусство, которое всегда на подозрении у тех, кто поклоняется «полезностям» и придерживается «очень трезвого взгляда на веши», как Волк из его сказки.
Уайльд не принял этого взгляда. Для него истинным было только исключение, а не правило, только мгновенье, а не будни, только искусство, а не реальность, только фантазия, а не факт. И высшим импульсом для него неизменно была свобода от окружающей обезличенности, даруемая творческим началом, которое заключено в каждом и обязано проступить даже в самых заурядных заботах и делах. Вот что он подразумевал, снова и снова повторяя, что не искусство следует за жизнью, а жизнь подражает искусству.
Сам он, по собственному признанию, свой гений вложил в жизнь, а в литературу — только талант. Наверное, ему была бы высшей наградой уверенность, что его книги создали новый человеческий тип или новое умственное состояние, подобно тому как некогда «весь мир сделался печален оттого, что печаль изведал сценический персонаж», созданный Шекспиром. Как галерея характеров обогатилась нигилистом, «чистой воды порождением литературы», поскольку «его выдумал Тургенев, а довершил его портрет Достоевский».
В такой награде судьба отказала Уайльду — не потому, что недостаточен был его талант, а по той причине, что в действительности природа все-таки не подчиняется образам искусства, сколь они ни притягательны.
Но если бы Уайльд ставил перед собой цели более скромные и традиционные, сама жизнь стала бы в чем-то беднее, лишившись его неповторимых книг.
Алексей Зверев
ПРЕДИСЛОВИЕ
Восемьдесят семь лет прошло со дня смерти Оскара Уайльда. Казалось бы, из того моря книг о нем, которые вышли с тех пор в разных странах и на разных языках, можно почерпнуть мельчайшие подробности его жизни. Ничуть не бывало. И это становится особенно очевидным, если сравнить, например, книгу Жака де Ланглада, которую вы держите в руках, с биографией, написанной Филиппом Жюлианом и вышедшей во Франции несколько лет назад. Книга Жака де Ланглада имеет преимущества уже хотя бы потому, что Филипп Жюлиан в своей работе почему-то не использовал письма Уайльда, опубликованные в Лондоне в 1962 году.
Лично я склонен сожалеть об этом упущении. Когда вышла в свет моя докторская диссертация об Оскаре Уайльде, которая, кстати, строго говоря, биографией вовсе не была, я изрядно сокрушался по поводу того, что у меня не было возможности работать с указанными письмами, поскольку в то время они еще не были собраны в едином издании.
Жак де Ланглад отнесся к этим документам гораздо менее беспечно, чем Филипп Жюлиан. Он даже почерпнул из них уйму важных подробностей и нигде ранее не опубликованных точек зрения, благодаря которым биография, и без того отличающаяся замечательной живостью изложения, приобретает особую ценность.
К примеру, Жак де Ланглад был тысячу раз прав, детально остановившись на процессе против отца Уайльда, обвиненного в изнасиловании одной из своих пациенток: прежде всего потому, что это был процесс по делу, связанному с сексом, и который, mutatis mutandis[1], явился как бы зловещим предвестником того шумного судебного разбирательства, жертвой которого стал впоследствии его сын. И во-вторых, потому что шумиха, поднятая в прессе вокруг слушаний по делу о скандальной жизни ирландского врача, произвела неизгладимое впечатление на юного Оскара. Жак де Ланглад справедливо замечает по этому поводу: «С тех пор молодой человек, подавленный сильным
