посох. Он тащит за собой осла (тот смахивает на лошадь, но что ж поделаешь?). Пресвятая Дева, сидящая на осле, как амазонка, обернулась к художнику. Она прижимает к себе Дитя — маленькое сонное личико, затененное несколькими косыми штрихами. Эстамп выглядит незаконченным. Рембрандт оставил его таким, словно обозначив начало чего-то более значительного, чем просто опыт с медной пластиной. Можно лишь догадываться, с каким огромным наслаждением он делал одну за другой насечки в черном, выделяющие светлый силуэт Иосифа, на этот раз он был свободен и делал все так, как оно само выходило из-под его руки и резца. Похоже, что в этой работе он обрел свободу.
В 1627 году созданы и другие картины: «Притча о неразумном богаче» — портрет старика, живущего ради конторских книг и денег, — тип, который он ненавидит. Чтобы написать груду этих гроссбухов, он использовал старые in quarto в кожаных переплетах, каким-то образом попавшие в мастерскую, которые послужили и Ливенсу для его «Суеты сует». Рембрандт воспользуется ими снова в «Размышлении апостола Павла». Это трудная работа, в ней нет никакого действия, никакого движения. Старик с длинной седой бородой сидит на постели, завернувшись в грубый шерстяной плащ. В руке у него перо. Книги вокруг него — не реестры конторщика, а вместилище мысли. Он поднес ко рту сжатый кулак. Смотрит в одну точку. Рембрандт написал мыслящего человека.
Никакой ангел ничего не шепчет на ухо святому. Никакая аллегория не изображает предмета его размышлений. Святой Павел один в своей келье. Или, напротив, он не один, ибо Рембрандт открыл здесь другое значение слова «свет». Проникающий сквозь перекладины окна дневной свет за спиной апостола ласкает стену, согревает холодный камень. Видна тень одной из перекладин. Этот свет — сама дума. В определенном смысле Рембрандт вновь изобрел сияние старинных нимбов, показав его на колонне с различной степенью яркости. Эти дрожащие отсветы открывают нам значение застывшего взгляда святого Павла, ошеломленного тем, что он открыл. Вокруг себя? Нет. В самом себе. Живопись создает не только зримые образы. Она может дать возможность постигнуть мысль.
Но чтобы показать, что он не окончательно погрузился в незримое, Рембрандт пишет святого босым и передает на переднем плане его ногу с такой точностью в деталях, какой Ливенсу никогда не достичь.
В 1627 году Ливенс еще сопротивлялся. В 1628-м он начал сближаться с Рембрандтом. Он тоже приглушил краски, и оба художника, бок о бок, стали писать один сюжет — «Самсон и Далила». Самсон, оглушенный тем, чем его напоили, рухнул к ногам сидящей любовницы, уткнувшись головой в ее колени. Вооруженный солдат держит ножницы, которыми она острижет ему волосы, лишив таким образом героя его силы.
У Ливенса этот солдат, вестник смерти Самсона, вооружен колчаном со стрелами и кинжалом. Он осторожно продвигается вперед и потрясает ножницами, выпучив от волнения глаза. Художник снабдил его оружием и изобразил таким образом, чтобы зрителю не пришло в голову, будто это шутник-парикмахер. Далила также жестами проявляет свое соучастие. Ошибиться невозможно: она приложила палец к губам, призывая соблюдать тишину, и приподнимает кудри своего любовника. Вояка не должен допустить промашки: шелковый полог кровати, кувшин и блюдо, покрытые чеканкой, а также каменные плиты пола указывают на то, что здесь благородное жилище.
Рембрандт же представил эту сцену на толстых половицах своей мастерской, перед чердачной стеной с осыпавшейся штукатуркой. И натянул занавесь. Больше ничего. Чеканные предметы скрыл в тени. Его картина донельзя проста, он не загромождал ее деталями. Но занавесь вздулась от чьего-то необъяснимого, тревожащего присутствия. А о ножницах, которые солдат держит в руке, можно догадаться лишь по их стальному отблеску.
Рембрандт не поддержал идею Ливенса об открытой двери в глубине комнаты, через которую можно различить вооруженных людей. Но он сделал так, что из-за самой занавеси угрожающе виднеются голова в шлеме и кончик меча. Это производит большее впечатление. Наконец, он, по всей видимости, больше Ливенса знал о женских чарах: Самсон уснул, уткнув голову в колени Далилы, которая обернулась, заслышав приход солдат.
Если у Ливенса — жестикуляция немого кино на фоне якобы библейских декораций, то у Рембрандта — сила драматизма, рождающаяся из сдержанности движений и мастерства владения светом и тенью: рука солдата, кончик меча, разрез платья женщины и золотой силуэт — огромное тело Самсона, уснувшего у нее на коленях. Он больше ничего не сказал. Но при этом в его картине есть все: сон, предательство и приближение смерти.
Ян Ливенс не признал себя побежденным. Он взялся за другого «Самсона», на сей раз крупноформатного и в стиле Рубенса, который ему подходит и к творчеству которого Ливенс в дальнейшем будет часто обращаться.
Были ли в мастерской споры? Дружеские дискуссии? Или они просто молча сопоставляли картины? Второй «Самсон» Ливенса мог бы стать прорывом к самому себе, но он все еще был не в силах стряхнуть с себя чары, которыми его околдовал Рембрандт.
Откуда было известно, что на чердаке дома мельника, в переулке недалеко от Белых Ворот, работают два молодых интересных художника? Наверное, ремесленники обменивались между собой сведениями такого рода. Это позволяло путешественникам из других краев заполучить имена и адрес. Столяр, курящий трубку на пороге своей мастерской, мог указать, где найти художников. Не говоря уже о сети знакомств и дружеских связей, которые Рембрандт сохранил со времен обучения в Латинской школе, — связей, благодаря которым в 1628 году он познакомился с одним юристом из Утрехта; этого юриста направил к нему новый директор его бывшей школы, Петрус Скривериус. Юрист прибыл из Харлема, где заказал свой портрет Франсу Хальсу. Он привез с собой картины, гравюры. Этот законник и коллекционер звался Арнаутом ван Бюхеллем, он приехал в Лейден взглянуть на коллекцию Скривериуса, который и посоветовал ему встретиться с Рембрандтом. Таким образом в его путевом дневнике, обнаруженном и опубликованном в 1928 году, появилась запись на латыни с первым упоминанием о художнике Рембрандте: «Molitaris etiam Leidensis filius, magni fit, sed ante tempus». (To есть: сын мельника, интересно, но еще незрело.)
Другими словами, коллекционер из Утрехта не был покорён. Наверное, он пригласил Рембрандта к Скривериусу. Ибо если бы он сам поднялся по чердачной лестнице, то упомянул бы и о другом художнике — Ливенсе. Но мы должны быть ему признательны за то, что смогли уяснить, как в те времена в голландском городе можно было познакомиться с двадцатидвухлетним художником. Репутация у него, верно, была хорошей, поскольку в том самом 1628 году в мастерской появился ученик — пятнадцатилетний Геррит Доу, отец которого делал витражи. Мальчика отдали в обучение, чтобы он потом помогал отцу в его ремесле. Помимо витражей он мечтал заниматься живописью и обратился к «ученому и прославленному Рембрандту» как к мастеру, под чьим началом хотел бы обучаться. Отныне в мастерской их будет трое.
В тот год Рембрандт написал художника перед мольбертом. Кто это был — Геррит Доу? Или Ян Ливенс? А может быть, сам Рембрандт? Хотелось бы знать, хотя это не так уж важно по сравнению с тем, что говорит нам небольшое деревянное панно об условиях творчества на чердаке харменовского дома. Художник, закутанный в шубу, в шляпе, стоит в глубине комнаты. В руках у него орудия труда: палитра, кисти, муштабель. Сам он помещен в тени. Весь свет направлен на картину, над которой он работает, — большой наклоненный холст на широком мольберте, фрагмент деревянной рамы которого вычерчивает в пространстве тонкую и яркую наклонную линию. Вокруг художника ничего нет, лишь потрескавшиеся и облупившиеся чердачные перегородки да дверной проем. Та же идея, что и в «Размышлении апостола Павла»: свет на грубом полу, на стенах с проступающими из-под штукатурки кирпичами. Больше ничего. Никаких деталей, никаких аллегорий. Там все было сосредоточено на неподвижном взгляде святого. Здесь все заключается в темных глазах художника с еще полудетским лицом.
К этому же сюжету обратился Геррит Доу в картине, которую, как говорят, подправлял Рембрандт. Это одна из многих работ, созданных в те времена, когда идеи кочевали от художника к художнику и от полотна к полотну. Геррит изобразил того же замерзшего парнишку перед тем же огромным мольбертом, но окружил его атрибутами: к стенам прибиты рисунки — они висят уже давно, судя по тому, как покоробились и свернулись, — а перед художником — целая груда шлемов, кирас, светильников, книг, музыкальных инструментов и дорогих тканей, которыми завалена мастерская. Художник окружен натурщиками, тогда как художник Рембрандта работает без зримых моделей, в пространстве своего духа. Да, живопись есть мысль.
С Яном, Герритом, а вскоре и с новыми учениками — Исааком де Жудервилем и Жаком де Руссо — в
