По рисункам учеников, которые Рембрандт порой подправлял, можно судить об этом проекте, занимавшем несколько групп художников, — проекте, и на сей раз существовавшем только в уме учителя, по одной его воле. До сих пор не найдено документа, который дал бы основания полагать, что Республика или Церковь Соединенных провинций были в нем заинтересованы и он получил от них какую бы то ни было поддержку. Картины Рембрандта распространялись только на частном рынке, где обладание подобными произведениями не считалось вероизъявлением. В посмертных описях внутреннего убранства домов то тут, то там проскальзывает какой-нибудь «Проповедник» работы Рембрандта. Это вписывалось в общепринятые нормы веротерпимости.
Повторим: протестантское искусство — это не искусство кальвинистского толка. Рембрандт не вдохновлялся выверенными образцами, поскольку таковых не существовало. Он не работал в строгих рамках заданной программы, и уж наверняка его произведения вызвали бы упреки со стороны теологов, приверженцев иконографических истин, если бы таковые тогда существовали.
Несмотря на отсутствие интереса Рембрандта к итальянскому искусству, которое он находил чересчур льстивым, слишком метафоричным, можно лишь поражаться необычайной родственности его творчества с творчеством Караваджо. Нельзя сказать, что они писали картины, повторявшие друг друга: их все разделяло — страна, язык, политическое положение Рима и Амстердама, религия и образ жизни: жизнь Караваджо била ключом, наполненная стычками на шпагах и тюрьмами; жизнь Рембрандта протекала спокойно, размеренная смертью детей и жен; у Караваджо — шекспировская судьба героя, бегущего под палящим летним солнцем по берегу моря и умирающего с возгласом, обращенным к водной стихии; у Рембрандта — конец стоика, претерпевшего бедность и траур, — и все же сколько сходства между двумя этими людьми! Использование воссозданного света, принесшего обоим репутацию мастеров ноктюрнов; видение мира, построенное уже не на горизонтально-вертикальной оси, но полное косых линий, множественных перспектив; а главное — общее для обоих желание изображать самих себя в самых неистовых сценах своих картин. Если Рембрандт в своем берете появляется в «Возведении креста», Караваджо пишет себя присутствующим на казни святого Матфея в виде прохожего, застывшего от ужаса в самом центре сцены. Он даже показал себя обезглавленным: Давид держит за волосы голову художника, с которой стекает кровь (Караваджо стоял перед зеркалом, когда писал Голиафа). Итак, оба художника испытывали одинаковое желание фигурировать на собственных картинах, принимая все заключенные в этом опасности. Наконец, с разрывом в сорок лет, они написали картины на одну тему: «Жертвоприношение Авраама», причем голландец своим полотном возразил итальянцу. Караваджо изобразил Исаака вопящим от ужаса под рукой отца, который прижимает ему голову к земле, собираясь перерезать горло ножом, в тот момент, когда вдруг является агнец, предназначенный для замены единственного сына. При этом Караваджо пришла в голову удачная идея наделить обе жертвы — и мальчика, и барашка — одинаковыми огромными глазами, расширенными от ужаса.
Рембрандт, не побоявшийся изобразить Самсона, которому вонзают в глаз кинжал, не пожелал слышать крика Исаака. У него рука отца отворачивает голову сына к скале, открывая шею. Таким образом, жертва готова к закланию и скрыта от мира рукой жертвующего, которая прячет от нас ее лицо, изымая из чреды живых. Более возвышенное, тихое решение, присовокупляющее к покорности отца безропотность сына. Поэтому особенно впечатляет явление Ангела Господня. Хлопая крыльями, он хватает Авраама за руку и заставляет выронить нож, падающий на землю. Более возвышенного решения невозможно придумать. Рембрандт придал сюжету наиболее простое, наиболее действенное, но оттого еще более жуткое значение. Обе картины перекликаются. В то время как Караваджо гудел органными трубами церквей Контрреформации, Рембрандт шел к самой сути, к хорам a capella, как в протестантских богослужениях. Религия одного стремится к буйству, другого — к сдержанности. С равной по силе верой и тот и другой, создавая творения, являющиеся также проявлением благочестия, показывают, что и на юге, и на севере религиозное искусство предоставляет поле деятельности для новаторской мысли. И в Риме, и в Амстердаме художники, следуя тексту Ветхого Завета, поместили трагедию Авраама и Исаака на вершину горы, развернув перед зрителем спокойное величие пейзажа. Это не случайно, раз так схожи натуры обоих: долины, башни и замки, стоящие на холмах, ритмичное чередование хребтов и впадин — возвышенный пейзаж того времени.
Когда Рембрандт написал свое «Жертвоприношение Авраама», Караваджо уже двадцать пять лет не было в живых. Рембрандту было известно его имя. Он прочитал на голландском языке труд художника и поэта Карела ван Мандера, который, вернувшись из Италии, создал жизнеописание современных итальянских художников. Хотя ван Мандер не сказал о Караваджо ничего особенного, даже не смог подробно описать ни одно из его произведений, он отметил особенность этого художника, заключавшуюся в том, что тот никогда не работал над картиной по рисунку (ибо в графическом изображении застывает нечто живое), и подчеркнул, что итальянец писал непосредственно с натурщика и в живом цвете. Он не утаил и того, что художник вел богемную жизнь, полную дуэлей, и Рембрандта, должно быть, заинтересовала оригинальная личность этого мастера. Но что бы он смог извлечь из этой книги, одновременно восторженной и расплывчатой, если бы не его учитель Питер Ластман, открывший ему Адама Эльсхеймера, который дал ему почувствовать и силу Караваджо? Однако если воспоминание об Эльсхеймере станет в жизни Рембрандта непреходящим, диалог с Караваджо продлится лишь несколько лет — диалог, развернувшийся вокруг глубоких характеров, а не образов или структуры картин, однако выявивший тонкое взаимопонимание двух творцов. Караваджо у папистов — что Рембрандт у протестантов: то же стремление напомнить, что Вера опаляет. После них редко кто из художников посмеет нарушить спокойствие верований. Амстердамская мастерская, наверное, представляла собой одно из последних мест, где Вера была столь требовательной.
Преподавание Рембрандта в корне отличалось от методы Рубенса. Тогда как антверпенский живописец набирал учеников для того, чтобы они помогали ему в работе, и разделял обязанности — одни писали фон, другие работали над листвой или одеждами, и все это делалось под наблюдением мэтра, который подправлял целое и завершал отдельные части, у Рембрандта ученик участвовал в художественной дискуссии, открытой хозяином, но собственными произведениями. Рембрандт предлагал темы — и те, к которым сам уже обращался, и те, за которые никогда не возьмется: «Жертвоприношение Авраама», «Иуда возвращает тридцать сребреников», «Христос в Эммаусе»… Порой для сюжета не существовало живописного образца, и ученику приходилось творить самому. Например, для «Жертвоприношения Гедеона» им пришлось заглянуть в Библию, в Книгу Судей, чтобы узнать, что Ангел Господень явился Гедеону, прикоснулся своим жезлом к дару, который тот положил на камень, и высек из камня огонь. Для художника главным было: скала, ангел, жезл, коленопреклоненный человек и огонь. Не какая-нибудь «Неопалимая купина», а жертвенный дар, и на нем знак, который Предвечный послал младшему в доме Иоаса — Гедеону, избрав его для борьбы с врагом.
В тот же самый год, пока Карел Фабрициус был поглощен этой темой, Флинк трудился над терновым венцом, Фердинанд Бол — над жертвоприношением Авраама, Филипс Конинк — над сюжетом о сонамитянке, молящей Елисея вернуть к жизни ее умершего сына, Гербрандт ван ден Экхаут — над притчей об Иосифе, рассказывающем братьям свои сны. Мастерская работала в полную силу. Для того чтобы ученики справлялись со своей задачей, Рембрандт не принимал начинающих. Тем не менее никто не был избавлен от работ, предшествующих живописи: разрезать холсты, натягивать их на раму, готовить подставки, растирать краски, цедить масло, а также смахнуть пыль, подготовить кресла, в которых будут позировать бюргеры для своих портретов. В мастерской бурлила жизнь. На полках были расставлены гипсовые бюсты великих людей древности. На стенах развешаны оружие, шлемы, одеяния, служившие образцом для композиций на исторические темы.
Юноши, которые здесь работали, порой приходили сюда поздно, лет двадцати. Большинство были моложе: им было восемнадцать, шестнадцать, даже двенадцать. Слишком юны? Нет, Адриан Броувер пятнадцати лет уже покинул мастерскую Франса Хальса. Ян Ливенс в восемь лет поступил в мастерскую Йориса ван Схутена в Лейдене. В то время в Европе быстро расставались с детством. Николасу Масу было четырнадцать, когда он явился к Рембрандту, и мэтр тут же усадил его перед зеркалом, дал бумагу, перо, кисть и коричневую тушь и велел нарисовать автопортрет. Такова была его манера пробуждать самосознание в учениках. Сегодня мы видим на этом автопортрете, как Николас рассматривает себя в зеркале. Подавшись вперед, еще совсем мальчик, с длинными волосами и в строгом ученическом
