«Примирение Давида с Авессаломом», созданная в том самом 1642 году. На полотне изображено излияние чувств: два человека в объятиях друг друга. Один, которого мы видим лишь со спины, с белокурыми волосами, рассыпавшимися по одеждам из золотистого шелка, уткнулся лицом в грудь мужчины в тюрбане. Они стоят у городских ворот. Вдали — большой город, дома скучились вокруг высокой округлой церкви. Больше ничего, только два встречных порыва: молить о защите и даровать ее. Человека, принимающего другого, Рембрандт наделил кое-какими собственными чертами. Именно он берет на себя ответственность за смуту, которую несет с собой молодой человек. Хотя он, возможно, тоже молод.
Позади них город в черных и белых тучах, в дыме пожара, поднимающиеся клубы которого таят угрозу. Картина намеренно проста: одно-единственное лицо, невыразительные жесты, а позади — город, над которым нависла угроза, в то время как государи, властные в его судьбе, предаются глубокой нежности; здесь царствует роскошь: чеканное золото меча, свисающего с пояса, ткани одежд, красный, зеленый, расшитый шелк, шпоры с насечками, ремни, стягивающие колчан. История примирения отца и сына — ключевой эпизод трагедии — почерпнута из Библии: об этом говорят восточные костюмы. Что связывает ее с болезнью и смертью Саскии? Может быть, оттого, что Саския умирала, Рембрандту захотелось построить картину на всего лишь двух основных цветах: зеленом, высветляющемся вплоть до оттенка бледной воды, и коричневом, теплеющем и светлеющем до золотого; возможно, поэтому он решил использовать как можно меньше деталей, намереваясь, однако, добиться величайшего разнообразия. И столько нежности на этом драматическом фоне: струящиеся шелка и белокурые волосы в самом центре картины, излучение человеческого тепла, ласка двух людей, чьи судьбы в равной степени славны и трудны, — кажется, все это вызвано тем, что силы покидают Саскию. Можно подумать, что произведение родилось из желания создать нечто живое, чтобы возместить закат другой, не воображаемой жизни. Между мастерской и спальней не было безразличия. Чтобы противостоять смерти, тянущей на себя простынь постели, можно превзойти себя в картине. Еще никогда его полотно не было таким нежным. Мягкое и шелковистое золото, созданное его рукой, возможно, было ответом на вопрос: Саския умирает, любима ли она?
Таков язык живописи, нечеткий, но хватающий за душу, как музыка. «Примирение царя Давида с сыном его Авессаломом» — его солнце, затягиваемое пеленой тумана, — несет на себе отпечаток отчаяния.
Пока в доме есть ребенок, пульс жизни не прерывается. Рембрандт нанял для Титуса няню — Гертье Диркс, вдову музыканта, игравшего на трубе, которая, занимаясь ребенком, постепенно возложила на себя и обязанности экономки. Рембрандт работает, рисует, пишет, гравирует, занимается мастерской, принимает заказы на портреты. В его жизни ничего не изменилось.
Опись имущества, оставленного Саскией, составила 47 750 флоринов. Достаток ему обеспечен. Наследство перейдет к Титусу, узуфрукт остается Рембрандту. И потом — он же работает. На данный момент портрет священника можно продать в Амстердаме за 100 флоринов. В Делфте один пейзаж на посмертной распродаже ушел за 166 флоринов. За три его рисунка в Лейдене было выручено 2 флорина и 17 стейверов, он продал эстамп за 16 флоринов и портрет маслом за 60. Эти цифры говорят о том, что он известен в своей стране. В этом их единственная ценность. Так же как и приказ статхаудера Фридриха-Генриха выдать ему 29 ноября 1646 года 2400 флоринов за две картины говорит лишь об уровне расходов, соответствующих положению принца. Рембрандт знает, как нетверды расценки и что при случае всегда можно выторговать скидку. Он сам порой этим пользовался на публичных распродажах и в лавках амстердамских торговцев, надеясь с выгодой продать своего Рубенса — большую картину «Геро и Леандр», которую Саския купила в 1637 году. Семью годами позже, когда он уступил картину торговцу Лодевейку ван Людику, прибыль составила не больше 100 флоринов. Чета заплатила за нее 424 флорина и 10 стейверов. Вдовец перепродал ее за 530 флоринов.
Рубенс умер. Ван Дейк умер. Сможет ли Рембрандт их заменить? Такие мысли его посещали. На банкете Гильдии Святого Луки, на который в честь праздника своего покровителя собирались в октябре художники и ремесленники, уроженцы других городов, не только Амстердама, Рембрандту пели дифирамбы. Он снова встретился с бывшими учениками, например Фердинандом Болом и Говартом Флинком, повстречался с Яном Асселином из Дьеппа, художником по прозвищу «Краббетье» — «маленький краб», которое тот получил из-за сросшихся пальцев руки (Фердинанд Бол представил его как свояка, и Рембрандт впоследствии выгравировал его портрет), а также со всеми, кого на этом собрании прославлял Филипс Анхель: Яном Ливенсом, Якобом Бакером, Герритом Блекером. Похвалы банальны, они относятся к сходству, правдоподобию, анатомической точности, соблюдению исторической правды — ко всему тому, что подвластно тяжеловесным академическим законам, следуя которым голландская живопись должна была равняться по итальянской и фламандской линейке. Но за академизмом похвал Рембрандт мог услышать, что это собрание, где его чествовали наряду с бывшими учениками, друзьями и товарищем юности, а главное, где в торжественной речи не был назван ни один иностранный художник его направления, означает признание его роли в истории искусства. Здесь выступал не только Амстердам, но и Харлем — родина Геррита Блекера, художника библейских пасторалей и античных сцен, и Филипса Анхеля, секретаря харлемской Гильдии художников, писавшего красочные натюрморты. Амстердам и Харлем — два главных города голландского искусства.
Рембрандта чествовало поколение, приветствовавшее в его лице своего молодого старшего собрата. Чего стоят подобные почести? Известно, как часто их воздают накануне невзгод. Ибо стремление приобщиться к какой-либо идее и людям, воплощающим ее, зачастую сменяется полным безразличием. Так, в тот самый момент, когда Рембрандт превзошел самого себя, его отстранили от грандиозного проекта, которому отныне посвятил себя Константин Хейгенс: строительства и украшения первого голландского дворца, достойного чертогов прочих европейских властителей. Константин Хейгенс вовсе не отвернулся от Рембрандта, нет. Но больно уж трудно было добиться от Рембрандта выполнения заказа на «Жизнь Христа». Художник затягивал работу, жаловался на несвоевременную оплату, требовал денег больше, чем было заранее оговорено. А главное — во дворце, который собирались строить в лесу под Гаагой, — Лесном доме (Хейс тен Босх) — росписи должны были быть жизнерадостными и яркими, прославляющими могущество Нидерландов, как Рубенс восславил величие французской монархии в Люксембургском дворце и английской — в лондонском Уайтхолле.
Константин Хейгенс, хорошо знавший творчество Рембрандта, его «Урок анатомии доктора Тульпа» и «Ночной дозор», не был уверен, что Рембрандт, живописец Библии, портретист буржуазии, сможет проявить себя как благородный декоратор, окажется под стать задуманному. Амалия ван Сольмс, супруга статхаудера, тоже знала Рембрандта. Она позировала ему для портрета в 1632 году. Рембрандт изобразил ее в профиль. Не преминул подчеркнуть изящество образцово накрахмаленного кружевного воротника, изысканность жемчужного ожерелья и украшений прически. Но саму ее показал замкнутой и надменной. Его больше интересовала изысканность одежды, нежели утонченность, с какой она ее носила. Одни жемчуга отличали супругу статхаудера от обычных горожанок, приходивших к нему в мастерскую.
Требованием эпохи было уравнительное однообразие в одежде: на место человека в обществе указывало лишь качество черной материи, пошедшей на костюм. Тем не менее Рембрандт, то ли оробевший, то ли бывший не в духе, не изобразил ничего такого, что могло понравиться. Он даже не показал молодости своей модели. А европейские аристократы, выписанные в самом пышном убранстве Рубенсом и Ван Дейком, не желали предавать себя в руки художников, которые бы судили их. Амалия ван Сольмс наверняка не забыла, какую недотрогу и ригористку разглядел в ней Рембрандт, и потому самый оригинальный из голландских художников не был приглашен разукрашивать Лесной дом, для пышного убранства которого архитектор Питер Пост (к нему вскоре присоединился Якоб ван Кампен) уже задумал в центре дворца восьмиугольную двадцатиметровую залу с высоченными потолками, залу исключительной роскоши, которую великие голландские столяры еще приумножат паркетом из бразильского орехового дерева, инкрустированным самшитом, а художники — своими красками, прославляющими королевскую династию. В первый и единственный раз, когда страна решила позволить себе роскошь, Рембрандта не позвали. Не позвали ни Бола, ни Мааса, ни Флинка, а пригласили Геррита Хонтхорста, придворного живописца, и Яна Ливенса, который был ему когда-то так близок и, даже удалившись от него, сохранил воспоминание о Лейдене, и Питера де Греббера, и Саломона де Брая, и Якоба Йорданса — короче говоря, всех тех, кто любил изображать светлые стороны жизни.
При создании элегантного и благородного убранства вероисповедание художников никого не
