лет, до самой ее смерти в 1663 году.
Глава VII
Банкротство
Дом на Синт-Антонисбреестраат очень светлый. На антресоли, куда ведет центральная лестница из четырех ступеней, как ни закрывай ставни, все равно проникает свет. Пришлось повесить шторы. Они защищают от холода и взглядов прохожих. Окон из мелких квадратиков под самым потолком достаточно для освещения натурщиков. Шторы можно поднимать как занавес, при помощи веревок, изменяя таким образом силу светового потока. Мастерская превратилась в оптическую камеру — главный инструмент художника.
В то утро 1652 года он обнаружил, что свет как-то странно разлился по комнате. Складки занавеса вздулись. Полог кровати не был опущен, и смятые подушки на постели походили на нечто иное, нежели обычные спальные принадлежности. Местами продавленный матрас преобразился во что-то угрожающее, стал похож на оскалившийся череп. Мастерскую затопила тревога. Наверное, именно такая чреватая опасностью обстановка и была нужна Рембрандту в качестве фона для образа мыслителя того времени. В разгаре дня, при ярком свете.
До сих пор он связывал размышления с ночью. Писал замкнутые помещения, где с наступлением вечера старцы на грани сна и бодрствования подстерегали проблеск мысли, задумывались о тайнах жизни и веры, словно тьма была способна подстегнуть работу духа. Позади них угадывалась винтовая лестница, ведущая на верхний этаж и воплощающая идею развития мысли по спирали. Точно так же Рембрандту потребовалась ночь, чтобы зажечь слабый огонь фонаря пастухов, входящих в хлев, другая ночь — чтобы стало заметно сияние Христа, восстающего из могилы, и снова ночь — при бегстве в Египет.
Теперь же ему необходимы яркий свет, отдернутые шторы, и в этой белизне — сияние диска с монограммой Христа в центре — I.N.R.I., в первом круге — со словами ADAM ТЕ AGIRAM, а во втором — AMRTET, ALGASTNA. Рембрандт старательно гравирует буквы, вставляет кресты между словами, ярко освещает лицо тепло одетого человека в колпаке, надвинутом по самые уши, за рабочим столом. Послание столь неожиданно, что он, вскочив на ноги, не выпустил перо из руки, которой оперся на подлокотник кресла. Это пожилой человек с грубыми чертами лица, покрытого морщинами. Перед ним, в центре просторного стола — окружность, небесная или земная сфера, указывающая на область его исследований: географию или астрологию.
Невозможно высказаться точнее: в постели — угроза смерти; перед человеком — вселенная; у его лица — послание, возникшее из света. Все четко, так же ясно вычерчено на бумаге, как свинцовая оправа оконного витража. Все явствует из необыкновенного события, которое изменит судьбу человека: либо он наконец получит ответ на свой вопрос, либо ввергнется в пучину сомнения.
Мы присутствуем при самом решительном моменте. До сих пор все имело свои очертания. Даже складки шторы, похожие на сонные фигуры, маски с закрытыми глазами, могли быть рассчитаны. Теперь размеренное переходит в неуловимое, вещественное рассеивается в дым.
В светлый воздух комнаты проникают облака, в то время как какое-то неясное существо указывает пальцем на зеркало, освещенное диском. Ошеломленный человек смотрит одновременно на диск и на зеркало. В первом он читает откровение. Во втором вопрошает свое собственное отражение, которого мы не видим.
Наконец, завиток дыма, находящийся одновременно внутри и снаружи, в мастерской и за окном, сворачивается в кольцо, словно тюрбан, и будто переговаривается со складками отдернутой шторы по другую сторону оконной рамы. Странный театр, в котором сочетается вещественное и нематериальное, два аспекта жизни, охраняющая десница над земной (или небесной) сферой, чудо средь бела дня, чудо для ученого за рабочим столом. Двойное чудо, поскольку рядом с вдруг явившимся диском находится зеркало, приглашающее исследователя познать самого себя.
Для Рембрандта этот эстамп представляет собой экскурс в головокружительные сферы знака, буквы и их силы. Он знает о том, что надпись содержит в себе откровение. В доказательство тому — явление огненных букв, составляющих загадочные слова на его картине 1635 года «Пир Валтасара». Он знаком с загадками Самсона. Слова содержат в себе лишь завуалированное откровение. Но здесь диск с врезанными в него буквами появляется не на сказочном Востоке, а в голландском жилище — в его собственной мастерской. Загадка заключена не в Библии, а в трудах ее толкователей. Человек увидел на диске не лик Христа, а слова, которые могут дать ему власть, формулы из обихода не ангелов, но дьявола. Современный мыслитель, по Рембрандту, всегда имеет дело с демоном.
Уже в «Листе в сто флоринов» он показал, что ученые мужи держатся в стороне от слова Христова. В 1652 году он подчеркнул эту мысль в «Проповедующем Иисусе» на углу улицы среди мужчин и женщин, растерявшихся от столкновения с невероятным. В «Младенце Иисусе среди ученых» он вернулся к идее отчасти любопытной, отчасти равнодушной толпы. И вот теперь, посреди бесконечного потока изображений, построенных на основе древних евангельских притч, явилось это уникальное произведение: человек, пораженный явлением сияющего диска. Оно породит многочисленные толкования. В нем узнали Фауста перед зеркалом, протянутым ему ангелом-хранителем, распознали выражение идей меннонитов, исходя из того, что Рембрандта окружало много последователей Менно, разглядели и портрет Фаустуса Социния, ученика Лелио Соццини, проповедовавшего Реформацию, но не по типу Лютера или Кальвина, а согласно учению каббалиста по имени Фотриер. Все эти предложения небезосновательны и вполне вероятны. Но только если бы Рембрандта на самом деле можно было бы ввести в какую-нибудь секту — почему бы и нет? — его искусство не удержалось бы в неких идейных рамках.
Так что вместо того чтобы считать его борцом за какую-то идею и создателем гравюры, пропагандирующей эту идею, в этом эстампе сияющего откровения средь бела дня скорее следует читать его сомнение в отношении ученых трудов в библиотеке, среди книг как орудий постижения знания. Рембрандт не на стороне ученых. Он становится рядом с молящимися мужчинами и женщинами. Из любопытства он пересек бесплодные земли ученых, ограниченные физикой и метафизикой, при этом сознавая, что их усилия напрасны. Эту мысль подчеркивает череп. Его гравюра говорит лишь о том, что эта почва не для него.
30 января 1648 года праздновали Мюнстерский мир, триумф Нидерландов. 30 января следующего года английский король Карл I Стюарт был обезглавлен перед Уайтхоллом. Поскольку супруга статхаудера Амалия ван Сольмс происходила из рода Стюартов, эта новость вызвала возмущение в Нидерландах. Стало также известно, что португальцы вновь завоевали Бразилию, а регенты оставили Вест-Индскую компанию. Но статхаудер бросил войска на Амстердам. В городе забили тревогу, вооружили барки, подняли пушки на городские валы между мельницами. Штурм не удался.
7 ноября 1650 года статхаудер скончался от оспы. Ему было всего двадцать четыре года. Его наследник, Вильгельм-Генрих, родится неделю спустя. Новости передавались из уст в уста.
Гораздо серьезнее было решение, принятое Кромвелем в 1651 году и постановляющее, чтобы британские товары отныне перевозились лишь на британских судах. Желание Англии вывернуться из-под засилья голландского торгового флота, перевозящего всё на свете во все порты мира, привело к войне. Рембрандт, как все голландцы, увидел ее последствия: морские сражения, чередование побед и поражений под командованием талантливых адмиралов Блейка и Тромпа, когда вся страна сотрясалась в часы великих битв, пушечных перестрелок у Дувра и Ньюпорта, а затем — разгром и мольбу о заключении мира со стороны Великого Пенсионария Яна де Витта, представителя гражданской власти, только что сменившей военную власть статхаудера.
Когда спал героический настрой, стали считать потери. Голландский флот потерял 1600 кораблей. Торговля практически сошла на нет. Многие купцы разорились. Наступил тяжкий кризис. Он ударил по клиентуре Рембрандта. Появились новые богачи, но они принадлежали к поколению, не знавшему художника. Каждый старался не тратить денег попусту, и в этом всеобщем кризисе кредит Рембрандта
