презназначал ее для пребывания в семье. Раз он поставил подпись, это означает еще, что он хотел присутствовать в этой группе и считал произведение достойным своего имени. Свидетели, побывавшие в его доме в сентябре, сообщали, что видели лишь одну незавершенную картину, но не эту. Следовательно, «Семейный портрет» был предназначен для слишком интимного круга, коли Рембрандт не показывал его чужим.
Во всяком случае, эта подпись родственна той, которую поставил Ян ван Эйк в центре портрета супругов Арнольфини, она означала: Рембрандт был здесь. Здесь, среди своих.
Если дом на Зингеле оживился с появлением маленькой Тиции, Магдалены и Анны, принимавшей клиентов в ювелирной лавке ван Лоо, то в доме Рембрандта стояла тишина. Жизнь текла размеренным чередом. Корнелия вела хозяйство. Три комнаты были заперты на ключ. Туда убрали вещи Хендрикье и те, которые не забрал с собой Титус после женитьбы. А главное, туда сложили предметы их торговли — картины, скульптуры, папки с рисунками и эстампами, диковины. Общество по продаже произведений Рембрандта не было распущено. Конечно, его деятельность не имела широкой известности, но некоторые торговцы из числа друзей, например Абрахам Франсен, посылали сюда редких клиентов за мелкими покупками.
Порой являлся какой-нибудь коллекционер, например, Дирк ван Каттенбург, с которым Рембрандт общался уже почти пятнадцать лет, — пятнадцать лет они имели общие дела со времен большого дома на Синт-Антонисбреестраат, когда Каттенбург выписал Рембрандту вексель на тысячу флоринов. В те же времена Рембрандт, еще не выплативший деньги за дом, в котором жил, захотел купить у него другой лом, за который ему надлежало уплатить 4 тысячи флоринов наличными и 3 — эстампами и картинами. Помимо переданных Каттенбургу работ Броувера и пейзажей Порцеллиса Рембрандт обязался выгравировать портрет его брата, причем в контракте оговаривалось, что эстамп должен быть выполнен так же тщательно, как портрет Яна Сикса.
Неудача в делах никак не отразилась на отношении к нему окружающих. В 1669 году Дирк ван Каттенбург снова навестил Рембрандта. Он сделал ему заказ на картину. Неизвестно, кто предложил сюжет, но отныне Рембрандт у себя в комнате работал над «Святым Симеоном», предназначенным для Каттенбурга.
По свидетельству святого Луки, Симеон был извещен Святым Духом, что не умрет, не увидев Господа. Младенец Иисус, принесенный в храм, был передан Марией в руки старца, узнавшего в нем Спасителя.
Рембрандт, выбравший для этой картины меньший по размеру холст, чем для «Еврейской невесты» — 92,5 см в высоту, — работал над ним, когда его посетили два художника. Пейзажисту Алларту ван Эвердингену, происходившему из семьи художников, было под пятьдесят. Он прожил четыре года в Швеции и Норвегии, где искал темы устрашающей природы: скалы, низвергающиеся в море, водопады, глубокие ущелья. Так он следовал примеру своего учителя Роланта Савери, привезшего из Тироля угрюмые пейзажи.
Он привел с собой сына Корнелиса. Нельзя упустить случай проникнуть в дом отечественной знаменитости, даже вышедшей из моды. Наверное, у Эвердингенов были к нему какие-то дела, возможно, они хотели что-нибудь продать или приобрести. Пейзаж Савери? Рембрандт любил этого художника. Во всяком случае, они увидели у него начатую картину — «Симеона», — доказывавшую, что Рембрандт не отступился. Он никогда не поддавался отчаянию, пока у него были силы писать. А до смерти оставалось лишь несколько дней.
Однако он был утомлен. Картина говорит нам об этом. Ему подходил сюжет о Симеоне, в котором встречаются старик и младенец — две крайности жизни. В этой встрече возрождалась нежность «Возвращения блудного сына», хотя здесь понятие о ней было более тонким. Это уже не соприкосновение двух людей, считавших друг друга умершими и вновь соединившихся, а сосуществование двух миров: с одной стороны — дряхлого старика, знающего, что он умрет, когда увидит живое доказательство будущего своей веры, с другой — Младенца, которому предначертано тридцать лет спустя изменить мир. Это связующая картина между Ветхим и Новым Заветом, но Рембрандт не трубит здесь в трубы аллегорий, не воссоздает колонны храма и его мрак, которые ему некогда так нравилось изображать, — он показывает человека в последние минуты жизни, человека, пришедшего из глубины лет, чтобы встать рядом с беззащитностью запеленутого Младенца, с маленьким круглым личиком, в коем он провидит глас Святого Духа, утверждающего сквозь тысячелетия неизбывность идеи, которая спасет мир.
Два бессилия рядом: старик принимает на руки маленькое тельце, но не прижимает его к себе. Ему нет необходимости удостоверяться, держа как можно ближе, что это существо и есть Тот, Которого он ожидал. Он и без того знает это и не испытывает нужды подтверждать это знание тесными объятиями. Картина построена на физическом отдалении, подчеркивающем изображаемое на ней духовное единство. Рембрандт, выбравший для «Семейного портрета» жар красного цвета, блеск серебра, на этот раз перешел к холодной стороне живописи — стороне смерти: сморщенная пергаментная кожа, кости без мускулов, рот, приоткрытый в последнем вздохе умирающего, невидящие глаза. Кожа, подобно бумаге, обтягивает скулы, нос, глазницы, она пожелтела, морщины прорезали лоб почти до костей. Холодные краски: коричневый, как на монашеской сутане, оттенки белого, переходящие от мертвенно-желтого к серебристому. Краски зимы. Но спокойствие столь велико, что в этой сцене нет отчаяния. Под разрушенной временем плотью совершается переход от конца к началу, от омеги к альфе, с уверенностью в том, что борьба будет бесконечной и никогда не наступит ночь, что всегда пребудет исходящий от немногих Свет.
Свет — уже не ослепительное сияние, жар солнца, который Рембрандт изображал на картинах и гравюрах. Уже нет единого источника, к которому обращаются взоры. Свет переходит от одного человека к другому. Сияние слабое, но оно вспыхивает то тут, то там. И прежде всего вокруг Младенца. А затем на третьей фигуре, выступающей из тени, — Богоматери, опустившей взгляд на свое дитя, матери, которой Симеон предсказал горе, пронзившее ее душу.
«Симеон» — картина физического разлучения, противоположная «Возвращению блудного сына», «Еврейской невесте», «Семейному портрету», столь многим другим произведениям, говорящим о сближении людей. Здесь речь идет лишь о последнем напутствии перед уходом. Без сожалений, без отчаяния, в некоем постепенном удалении, ибо разлука не имеет никакого значения для того, кто верит в воссоединение душ. В этот последний миг старец, дитя и женщина вместе. Они составляют единое целое, ободряющую форму полукруга, но уже чувствуется, что вскоре это последнее укрытие распадется в нарастающем холоде. Сюжет изнуряет живопись, как пост — тело.
Рембрандт начал картину, как прежде, с красочных поверхностей, которым придал изначальную вибрацию. Кистью, шпателем, пальцами он создал шероховатый материал, дрожь, подрагивание, контрасты вздыбленных и гладких участков. Он мягко расположил свет на пеленах ребенка, белый, серо-зеленый, темные пятна, углубления, вздутия. Материал такой же живой, как и раньше, но скованный холодом. Это соответствует теме, но, глядя на свои предшествующие картины, Рембрандт видел, что молчаливость, неподвижность персонажей, плоская перспектива постепенно подготавливают его уход. Достаточно было перейти от теплоты к холодности красок. Новшество обнаруживает усталость. Конец нагнал то, что он почитал за начало. Смерть была лишь обратной стороной творчества.
Когда чье-либо искусство отказывается от движения, можно подумать, что оно достигает высшей ясности. Но значение этого всегда многогранно. Спокойствие еще и признак спада энергии, обездвиживания суставов. Умиротворение и истощение удачно рифмуются. И эту картину Рембрандт не закончит.
Рембрандт стар, и теперь он это знает. Замедление ритма композиций, их фронтальность, растущее безразличие к глубине перспективы свидетельствуют об этом. С другой стороны, краски стали более яркими, пространство организовано по его воле, материал стал более богатым. Рембрандт создал такую насыщенную живопись, какой может быть лишь сама действительность. На одной чаше весов — признаки старения, на другой — совершенное новаторство. Конец и обновление неразрывны. Работая над «Симеоном», смешав холод на своей палитре, он понял, что скоро отойдет от живописи. Подняв ее на невиданный доселе уровень, он неожиданно обнаружил, что, не ведая того, довел ее до порога смерти, в точности как Симеона, на руки которому он положил Младенца.
В этой картине, написанной на последнем дыхании, он соединил две близкие смерти: старика и своей живописи. Исключительное совпадение темы и искусства. И еще исключительное совпадение в истории.
