Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

конца» Гнедова, то есть с самого начала. И пожалуй, именно для того, чтобы избежать молчания, которое должно было стать совершенным выражением этой автореференциальности, — но обнаружило его неспособность назвать что бы то ни было, кроме пустоты, — литература и испустила свой крик, бесспорно автореференциальный, но выразивший, кроме того, сознание человека абсурда.

Перевод с французского А. Поповой

Буквы на снегу, или Встреча двух означаемых в глухом лесу («Отчаяние» В. Набокова)[*]

В начале XX столетия особенно ярко вспыхнула борьба представителей модернизма против устарелых «реалистов», однако не надо забывать, что речь идет здесь не о простом межпоколенческом конфликте, а скорее о двух постоянных и противоположных тенденциях в развитии литературы, которые просто достигли предельного накала накануне Первой мировой войны. Произошедшая тогда эстетическая революция показала главным образом, что дальше идти по каждому из этих путей — некуда.

Как было сказано в предыдущей главе, эти две тенденции можно схематически и довольно грубо свести к следующему:

• Реализм, традиция которого пропагандирует преимущество содержания над формой. Крайние позиции в этом направлении, особенно в периоды сильного идеологического давления, считают внимание к форме, стилистике чуть ли не диверсией (от «направленности») или в случае Толстого — грехом.

• Модернизм, и это наверняка самое главное изобретение его, отказался от этого разделения между формой и содержанием, считая первую частью второго. Крайнее выражение этого подхода — когда произведение искусства изображает исключительно само себя (абстракция).

Мы также убедились, что в каждом произведении есть два означаемых: первое, непосредственное, — относится к рассказанному содержанию (фабула, факты, описания, психология, социология и т. д.), а второе, вторичное, — к дискурсу о тексте. В случае повествовательного текста можно сказать, что первое значение произведения связано с нарративным дискурсом, а второе — с метанарративным. Без этого второго значения, от которого яростно (и бессмысленно) отказывался Толстой, нет искусства вообще. С другой стороны, доведенные до крайности позиции модернизма (Крученых, Гнедов) тоже заходят в тупик. Нужно было найти некое равновесие. И тут появился Владимир Набоков, который исторически занимает важнейшее место в противостоянии «реалистов» и «модернистов».

Если подойти к творчеству Набокова с точки зрения вышеупомянутых категорий, то можно сказать, что его романы являются своеобразным синтезом этих двух направлений. Набоков как бы помирил (хотя и пародийно) изобретения модернизма с «традицией» и этим самым создал новый тип романа, где достигается абсолютное равновесие между Означаемым 1 (нарративом) и Означаемым 2 (метанарративом). Это равновесие встречается во всех романах писателя, даже в первых так называемых «романах памяти» о России, а также в произведениях автобиографического характера[93]. Возьмем, к примеру, финал «Машеньки» (1926): Ганин видит стройку, но мы понимаем, что недостроенный дом, на котором «в утреннем небе синели фигуры рабочих», становится метафорой книги со своим «переплетом» («Он видел желтый, деревянный переплет — скелет крыши, — кое-где уже заполненный черепицей»)[94]. Здесь два значения слова «переплет» на равных правах: архитектурный элемент крыши дома буквально переплетается с элементом оформления книги (тем более что каждая плитка черепицы похожа «на большую книгу»). Здесь план Означаемого 1 — роман с Машенькой — сливается с планом Означаемого 2 — роман о романе с Машенькой. И когда Ганин смотрит «на легкое небо, на сквозную крышу» и понимает «с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда»[95] , то мы понимаем, что слово «роман» в этом предложении также употребляется в двух значениях: любовная история с Машенькой (нарратив) и литературный жанр (метанарратив)… и то и другое «кончилось навсегда».

Видно, что с самых ранних лет Набоков определяет главную свою эстетическую задачу: рассказать в произведении о том, как оно создается. Эта задача особенно ясно будет выражена в первом его крупном шедевре «Защита Лужина» (1929), а также во всех последующих произведениях, вплоть до романов «Ада» (1969) и «Смотри на арлекинов» (1974). При этом если оставить в стороне последний роман, написанный Набоковым по-русски, «Дар» (1937–1938), то среди написанных им до перехода на английский язык «Отчаяние» (1934) представляет собой, наверное, самый лучший пример автореференциальности, или метанарративности, а также соединения двух планов построения романа, что станет впоследствии одной из основных характеристик второго, американского, периода его творческого пути («Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Бледный огонь» (1962), «Лолита» (1965) и др.). С одной стороны, он осуществляет совершенную mise еп abyme, поскольку роман рассказывает о себе (признак модернизма), а с другой — рассказывает о некоторых событиях детективного характера (признак некой традиции). Поэтому трудно согласиться с биографом писателя Брайаном Бойдом, который пишет, что «при всей легкости его стиля, в композиции романа есть досадные слабости»[96].

В исторической перспективе небезынтересно напомнить наконец, что «Отчаяние» было написано в 1932 году и опубликовано два года спустя (1934) в парижском журнале «Современные записки» — две даты крайне символичные и очень много значащие в истории русской литературы[97]. 1932-й — это год окончательной ликвидации самостоятельных литературных групп, значит, почти официальный «конец русского авангарда», а также год принятия решения о создании Союза советских писателей. 1934-й — год Первого съезда этого Союза и провозглашения социалистического реализма, т. е. возвращения, по существу, к тем эстетическим нормам XIX века, против которых модернизм боролся. Поэтому явно показателен тот факт, что именно в эти годы, за несколько лет до написания «Дара», был сочинен роман, который явился синтезом двух проанализированных противоположных тенденций и поэтому стал ключевым звеном в «эпилоге русского модернизма»[98], или же тем «Рубиконом, который разделяет классическую и модернистскую модели нарратива»[99].

Фабула как метафора сюжета

Напомним основные события, описанные в романе.

Главный герой и рассказчик Герман Карлович, коммерсант, который торгует шоколадом, натыкается однажды на спящего немецкого бродягу, некоего Феликса из Цвикау, который кажется ему совершенным его двойником. Отсюда возникает идея заманить бродягу в лес, убить его, а затем переодеть в свою одежду с целью обмануть страховую компанию. После этого совершённого убийства, его жена Лида сможет получить крупную страховку на жизнь и приедет во Францию, где будет прятаться в ожидании новой жизни. Продумав все детали, он приступает к осуществлению своего плана и 9 марта в лесу убивает своего бедного двойника. Все идет как по маслу, и, оказавшись во Франции в городе Икс, он собирается исчезнуть. Однако, читая газеты, Герман узнает, что полиция уже напала на его след и что она пока не знает только личность жертвы: «помню, однако, что сразу понял две вещи: знают, кто убил, и не знают, кто жертва»[100]. Значит, план, который Герман задумал как произведение искусства, как настоящий шедевр, потерпел полный крах. Причина этой неудачи заключается в том, что он абсолютно не похож на Феликса: сходство оказалось иллюзией. В конце романа Герман ждет в своем номере неминуемого ареста.

Это краткое изложение представляет собой первый уровень романа, то, что формалисты называют фабулой, то есть простое хронологическое изложение событий. Мы назвали это