Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

большинстве случаев понимал слово «видеть» во втором значении. Опираясь на принцип, согласно которому речь идет о восприятии мира в целостности, он разработал системы изображения, которые считали себя способными представить мир в его бесконечности. «Каждая форма есть мир», — писал Малевич[332], и квадрат являлся иллюстрацией этой ключевой фразы его системы. Мир как целостность и художественная форма как изображение этой целостности: в этом заключалась основа абстракции в понимании «нового реализма» (подзаголовок книги, из которой приведена цитата), каким явился супрематизм (со всем его метафизическим субстратом), и в понимании «аналитического искусства» П. Н. Филонова.

Эта особенность авангарда сочеталась с другой, неотделимой от нее, а именно — с чрезвычайной говорливостью, которой он сопровождал свою художественную деятельность. Эта потребность постоянно объясняться породила совершенно специфическое явление: определенную раздвоенность между исключительно сложной философской системой и способом изображения, которое должно быть лишь ее иллюстрацией или иногда даже простым комментарием. Малевич в большей степени, чем кто-либо иной, служит этому примером. Можно сказать, что его система изложена им в основном в многочисленных трактатах, которые показывают, что его «видение» является прежде всего философским и лишь потом визуальным.

Но было бы удивительным, если б после кубизма, который ставил своей задачей представление предмета во всей его целостности (стало быть, включая и его скрытую сторону), не нашлось художника, который постарался бы видеть и в первичном значении этого слова и вел поиск значительно более прагматический — на уровне расширения видения в самом буквальном значении этого термина. Именно этим и занимался старейший из футуристов, художник, поэт, музыкант и композитор М. В. Матюшин, теории которого (так же, впрочем, как и живопись) остаются малоизвестными до настоящего времени[333].

Имена Малевича, Филонова и Матюшина мы упомянули отнюдь не случайно. Эти три столпа авангарда опубликовали в одном и том же номере журнала «Жизнь искусства» в 1923 году, то есть в разгар эстетических и идеологических споров, три краткие декларации, которые, соответственно, суммировали их теории. В «Супрематическом зеркале» Малевич писал: «Науке, искусству нет границы, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю»[334]. В «Декларации „Мирового Расцвета“» Филонов утверждал свою теорию различия между «глазом видящим» и «глазом знающим», тогда как первый реагирует на цвет и форму, второй, посредством интуиции, старается схватить скрытый механизм восприятия [335].

Малевич остается философом, Филонов, очевидным образом, более визуален, но именно Матюшин, излагая существо деятельности своей группы «Зорвед» в декларации «Не искусство, а жизнь», обнаруживает интерес к работе над механизмами зрения[336]. Название группы, несомненно, отсылает к той же проблематике, что и у Филонова, так как речь идет о соединении двух корней: «зор» = зреть, видеть и «вед» = ведать, знать, — два вида деятельности, которые должны быть одновременными и взаимодополняющими. Следовательно, теория «расширенного смотрения», развиваемая им в этой декларации, предполагает теорию «расширенного познания», и тут Матюшин находится в одном ряду со своими единоверцами. Кстати, «расширенное смотрение» имеет очевидную связь, с одной стороны, с понятием, выдвинутым М. В. Лодыженским в его очень модной в это время теософской книге «Сверхсознание и пути его достижения» (1911), и, с другой стороны, с теориями четвертого измерения, также очень модными среди представителей авангарда, с книгами П. Д. Успенского (1911, 1913), Ч. Хинтона (1904) и др.[337] Матюшин уже с 1913 года упоминал о четвертом измерении в исследовании этого «нового пространства», о котором говорится в его не опубликованной при жизни статье 1922 года «Опыт художника новой меры»[338].

Но что отличает Матюшина как в этой статье, так и в вышеупомянутой декларации, так это интерес к физиологическому расширению зрения, целью которого является превзойти фрагментарность, свойственную нашему восприятию «текучей» по определению реальности. Матюшин объясняет, что вся история искусства шла в направлении «постепенного расширения угла зрения». Раньше, писал он в своем дневнике в 1915–1916 годах, «глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей»:

<Старые мастера> видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом[339].

Таким образом, цель Матюшина — превзойти фрагментарность восприятия посредством использования обобщающей техники. И, не замыкаясь в чисто философской теории видения, художник пробовал испытать возможности работы над самим зрительным аппаратом, предполагая, что сможет расширить поле зрения до 360°, то есть до такой степени, чтобы увидеть/познать полноту реальности, включая «задний план». Он назовет это явление «затылочным зрением», предлагая охватывать реальный мир не только посредством «центрального» зрения, но также, благодаря всей нервной системе, через затылок. Таким образом, угол зрения расширяется с 90 до 360°, тем самым увеличивая возможности художественного исследования. Эта физиологическая характеристика работы художника ясно выражена в декларации 1923 года:

«Зорвед» представляет собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.

«Зорвед» впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого «заднего плана», все то пространство, остававшееся «вне» человеческой сферы, по недостатку опыта.

Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга[340].

Что касается живописной практики, вытекающей из этой теории, — то есть абстракции, — она представляется, следовательно, как бы более «реальной», потому что менее «реалистической». Кстати, по этому поводу уместно напомнить, что, если Малевич развивал теорию «нового реализма», интуитивного реализма[341], Матюшин осуществлял то, что он называл теорией пространственного реализма, — название, которое носили его мастерские уже с 1919 по 1922 год в петроградской Академии художеств. Это свидетельствует о том, насколько осторожно надо подходить к термину «реализм».

Можно, конечно, говорить об этой декларации как просто об очередном громком и безапелляционном манифесте в истории русского авангарда. Однако удалось обнаружить научное происхождение этой теории. Некоторые из понятий, выдвигаемых Матюшиным, можно найти в работах немецких физиологов, и особенно у профессора И. фон Криза (1853–1928), которого Матюшин упоминает лишь однажды.

В 1923 году, когда «Зорвед» печатает свою декларацию, Криз опубликовал работу, где речь идет, среди прочего, о «субъективности зрительного аппарата»[342]. Эту теорию можно связать с работами 1860-х годов физиолога И. М. Сеченова (1829–1905); Сеченов рассматривал пространство в качестве идеи, познанной движением зрительных мускулов[343]. А если подняться выше, можно установить еще более удивительные связи: с профессором Г. фон Гельмгольцем (1821–1894), учителем Сеченова, автором работ об оптических проблемах в живописи[344], и в особенности объемистого учебника по «Физиологической оптике» (переизданного именно Кризом в начале 1910-х годов), с которым Матюшин тем или иным образом мог познакомиться. Гельмгольц в этой работе пространно говорит о «случайных образах», которые могут появиться в случае внутреннего возбуждения сетчатки