от немецких оригиналов, однако не следует забывать, что первоначально Хармс намеревался переводить намного ближе к тексту. Но это, на наш взгляд, не самое важное.
Намного более продуктивным представляется внимательное изучение поэтического творчества Хармса конца 1930-х годов и, в частности, разбор написанных поэтом в этот период стихотворений-молитв и стихотворений-песен. Не исключено, что отправной точкой для написания некоторых из них послужили либо схожие источники, либо один и тот же источник. Рассматривая построение этих произведений, можно привести параллели между написанными приблизительно в один период текстами: «Как страшно тают наши силы, / Как страшно! / Как страшно!..», «Часы стучат, / часы стучат./ Летит над миром пыль» («Смерть дикого воина», 27 июня 1938 г.) или «Журчит ручей, а по берегам, / по берегам, / по берегам, <…>» (18 августа 1938 г.)[421]. Всем им свойственен песенный характер и многочисленные повторения. На наш взгляд, отдельные тексты Хармса являются реминисценциями старых духовных стихотворений (или песен), ставших неотъемлемой частью не только поэтического, но и личного опыта автора. В этой связи следует обратить внимание на тот факт, что некоторые страницы дневника поэта 1937–1938 годов стилистически и тематически очень близки к процитированным выше произведениям. Так, например:
В то время как в молитве поэт обращается к Богу за надеждой, в дневнике он просит быть уничтоженным. Продолжая сравнение с другими написанными от первого лица стихотворениями этого периода, можно заметить, что во многих из них, как и на страницах дневника, поэт постоянно возвращается к двум темам, которые занимают центральное место в обоих анализируемых в данной статье переводах. Первая — упадок сил (сил как творческих, так и физических):
<…> начинается слабость <…>/ потом наступает потеря / быстрого разума силы («Так начинается голод…»).
Меня закинули под стул, / но я был слаб и глуп[423].
Ср. дневниковые записи:
Полная импотенция во всех смыслах (18 июня 1937 г.).
Я потерял трудоспособность совершенно (7 авг. 1937 г.).
Я вижу, как я гибну. И нет энергии бороться с этим (7 авг. 1937 г.).
Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову (30 ноября 1937 г.).
Вторая тема — тяжесть греха:
Ср. дневниковые записи:
<…> мысли ленивые и грязные (7 авг. 1937 г.).
<…> если и промелькнет какая-то мысль, то вялая, грязная или трусливая (7 авг. 1937 г.).
Ощущение падения, бессилие («я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться», — пишет поэт 12 января 1938 года) и обращение к Богу — те три черты, которые отличали созданные Хармсом в конце 1930-х годов произведения, будь то стихотворные тексты, дневниковые записи или, еще в большей мере, проза. В этом контексте важное значение приобретает тот факт, что названные черты присущи и единственным найденным переводам Хармса (не считая нескольких переведенных также в 1937–1938 годах строчек «Der Golem» и переводов для детей). Тематическая и стилистическая близость переводов и оригинальных сочинений поэта настолько очевидна, что нам представлялось важным установить объект перевода, поскольку в дальнейшем это позволит обогатить интертекстуальный анализ творчества Хармса 1930-х годов.
Кроме того, факт работы Хармса над переводами барочных поэтов поднимает вопрос, который, безусловно, потребует впоследствии более широкого освещения: о взаимоотношениях позднего авангарда и барокко. Вполне справедливо принято исходить из представления об «отстраненности» и социальном посредничестве барочных стихов. Именно в этом свойстве, выходящем за рамки политических направлений и «социального заказа», проявляется одна из родственных черт барокко и (русского) авангарда. Но к внеиндивидуалистичности текстов XVII века следует относиться неоднозначно, поскольку это также время процесса секуляризации и самосознания личного «я», приближающегося к представлениям Нового времени. Во многих текстах отражается сложный исторический опыт Тридцатилетней войны и Контрреформации, и появление в конце века поэтов, для которых серьезным становится то, что раньше для других было не более чем искусной игрой[425], неслучайно.
Когда Хармс самовольно «экзистенциализирует» Омайса, вырывая из контекста его творчества одну строфу, он случайно касается важной стороны барочного мироощущения поэта. Отказываясь от языковых игр своих предшественников из Нюрнбергской школы и утверждаясь в жанре церковной песни, Омайс как бы сам предопределяет будущую хармсовскую интерпретацию. Ибо некоторым авторам барокко свойственно стремление к «постформалистическому», приближающемуся к экзистенциалистскому исходу. Сюда относится основанный на личном опыте жанр пиетически-религиозной песни, к которому, вероятно, принадлежит второе стихотворение. Можно обнаружить типологическое родство между попыткой барокко
