будет ферментом выхода из советской неподвижности и пустоты. А что касается эстетических форм, то, как только будет возможно, они выйдут из ящика его письменного стола и соединятся прежде всего с тем историческим авангардом, который ассенизаторы пытались уничтожить.
И если сегодня оглянуться и подвести итоги советской (официальной, конечно) культуры, то можно сказать, что главная ее заслуга заключается в том, что она показала (против своей воли): насильственно ориентировать сверху литературный процесс невозможно.
Николай Эрдман — «подрывной элемент»?[*]
Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, чего же нам жить, мамаша, чего же нам жить?
В определенный период своей истории Россия испытала соблазн отказаться от смеха. Вопрос стоял тем более серьезно, что был поднят в рамках классовой борьбы, если верить словам руководителя одного московского журнала по поводу принесенного ему сатирического рассказа: «Это нам не подходит. Пролетариату смеяться еще рано: пускай смеются наши классовые враги» [631]. Проблема: «Нужна ли нам сатира?» — имела широкое обсуждение, а с самого первого номера «Литературной газеты» (22 апреля 1929 года) была начата дискуссия: «Возродится ли сатира?» — вопрос, на который театральный критик В. Блюм отвечал следующим образом: «Сатирическое произведение широчайшим обобщением наносило удар чужому классу, чужой государственности, чужой общественности. Продолжение традиций дооктябрьской сатиры (против государственности и общественности) становится уже прямым ударом по нашей государственности, по нашей общественности»[632]. Смысл рассуждения совершенно понятен: раз исчез объект сатиры, смеяться стало не над чем. Стало быть, смех подрывает режим.
М. Булгаков, среди прочих, оказался в центре этой полемики, и это один из вопросов, поднятых им в письме советскому правительству от 28 марта 1930 года:
Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления: «М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи» («Книгоноша». № 6 — 1925 г.).
Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум. М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима [633].
Булгаков цитирует именно статью Блюма, где тот заявляет, что «ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ РЕЖИМ», и это приводит к главной проблеме, которую он ставит в своем письме: «Мыслим ли я в СССР?»[634] Разумеется, ответ «нет», и это относится ко всем, кто пытается смешить в двадцатые годы: Зощенко, И. Ильфу и Е. Петрову, Маяковскому… Среди них и Н. Р. Эрдман. Всем им, так или иначе, пришлось умолкнуть.
Один из вопросов, поднятых в данной полемике, помимо своих гротескных акцентов, относится к объекту сатиры. Над кем мы смеемся? В отношении Эрдмана, как и Зощенко, обычно отвечают: над
Цель данной статьи состоит в том, чтобы выявить двойственность критической дискуссии, развернувшейся вокруг комедий Эрдмана «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1930), а следовательно, и причины, побудившие власти запретить эти пьесы.
В конце двадцатых — начале тридцатых годов действительно существовало два типа трактовки этих пьес. Первый предполагал, что, будучи направленными против мещанского духа, они изобличают пороки некоей части населения, вышедшей из старого режима и не способной адаптироваться к новому нарождающемуся обществу: такое прочтение, исполненное некоторой наивности и чаще всего, конечно, притворной, характерно для защитников Эрдмана. Несомненно, К. С. Станиславский лишь отчасти был искренен, когда, прося разрешить ему работать с пьесой «Самоубийца», писал И. В. Сталину, что, по его мнению, в этой комедии Эрдману «удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны»[635]. Э. П. Гарин, в одночасье сделавшийся известным в 1925 году благодаря исполнению главной роли в «Мандате», также в своих воспоминаниях высказывает эту точку зрения, когда упоминает о «комических квипрокво», пронизывающих интригу, «которые могли бы так и остаться в ряду других театральных недоразумений, если б не была эта комедия наполнена большим социальным смыслом, если бы не была она создана для борьбы со всеми разновидностями мещанства»[636]. А. А. Гвоздев, в то время авторитетный специалист в области театра, также говорит о психологии «мещанина-обывателя» в описании идеологических конфликтов, представленных в пьесе: «С одной стороны — дух косного, тупого, но крайне упорного протеста мелкобуржуазной среды против всего нового, что принесла с собой революция; с другой — яркая, гневная, беспощадно обличительная сила, извергающая и отрицающая все устои старорежимной культуры. Идеология мещанина-обывателя на Благуше, вскрывающаяся в ряде бытовых сцен, опрокидывается и уничтожается до конца в смелом, искреннем обличении сатирика-драматурга»[637]. Об этом же говорит и К. Рудницкий, ссылаясь на мнение А. В. Луначарского, замечавшего по поводу персонажей Эрдмана, этой «человеческой пыли»: «Мелкий быт мелких людей, но, правда, в огромную эпоху, которая бросает на них свет»[638]. Со второй половины двадцатых годов такое мнение становится единственно возможным[639]. Позднее, когда Эрдман будет реабилитирован, снова достанут эти старые схемы толкования его текстов, погрязшие в привычно- казенных выражениях. В 1975 году «Краткая литературная энциклопедия» пишет, что «Мандат» — пьеса, «остро бичующая мещанство в различных его проявлениях»[640], и во всем, что касается драматурга, еще долго будет повторяться лейтмотив этого упрощенного клише.
Вторая трактовка принадлежит противникам писателя: цензорам, членам Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и т. д. Они пришли к выводу, что эти пьесы, показывающие персонажей, в которых каждый может узнать себя, направлены против режима и что их следует запретить. Как ни парадоксально, такая трактовка оказывается более близкой к истине, нежели другая, и это, помимо прочего, доказывает, что цензура была зачастую более «умна», чем можно предполагать. Чтобы в этом убедиться, достаточно взять отзыв — на тот момент — ответственного секретаря оргкомитета Союза писателей В. Я. Кирпотина в редакцию «Года шестнадцатого» (сборника, придуманного М. Горьким), которая намеревалась опубликовать пьесу «Самоубийца»:
«Самоубийца» Эрдмана — очень абстрактная сатира. Поэтому многие реплики не выражают существа типа, в уста которого они вложены, а звучат политически двусмысленно. Пьеса нуждается в значительной доработке[641].
В то же время, то есть в начале 1932 года, сразу после письма Станиславского Сталину, о котором мы уже упоминали, когда «на литературном фронте» разгорается битва, а Главрепертком оставляет «Самоубийцу» под запретом, интересное свидетельство того, какой могла быть позиция РАППа, мы находим в письме «пролетарского» драматурга В. В. Вишневского[642], адресованном жене Мейерхольда актрисе З. Н. Райх:
