творчества, каждый сам сочиняет свой сценарий, сам снимает, сам монтирует и сам показывает людям свой фильм.
Работники «Кэньон — Синема» показали мне в тот вечер добрый десяток своих фильмов — почти все они были короткометражные. Они были далеко не равноценны: некоторые кинематографисты отдавали дань кинематографу абсурда, другие увлекались абстрактными мотивами, третьи пытались подражать Дзиге Вертову, четвертые шли от Эйзенштейна.
Запомнились мне два фильма: «Кастро — стрит» Брюса Бейли и фильм Брюса Конера, который так и назывался — «Кинокартина» («А Movie»).
Брюс Бейли задался целью показать неприглядную, тоскливую, грубую реальность жизни промышленного предместья Сан — Франциско — это там находится Кастро-стрит, улица, названная так в честь некогда работавшего в этом городе деятеля по фамилии Кастро. В сущности это чисто документальный фильм. Мне он чем?то напомнил знаменитую «Луизиана — стори» Флаэрти: индустрия, техника предстают здесь не как источник благ для человека, а как нечто грозное и страшное, подавляющее человека.
Дымят трубы, ворочаются краны, бьют мощные молоты, взад и вперед снуют поезда — техника главенствует над всем, человеку некуда деваться, он сиротлив и одинок в этом мире, он задыхается, у него кружится голова, он начинает бредить — и вот уже кадр находит на кадр, все смешивается и ничего не разобрать. А машины стучат, гремят, хрипят все громче и громче.
Фильм Конера — совсем в другой манере. Это попытка создать сатиру на голливудскую кинопродукцию с ее осточертевшими всем стандартами, имитирующими динамику сюжетного развития. Отсюда и нарочито упрощенное название — «А Movie»…
Звучит бурная музыка. Идет отсчет: десять, девять, восемь, семь, шесть, пять, четыре, три, два, один… На миг появляется раздетая девица, и вдруг надпись: «Конец». Но это не конец, а начало фильма: вот уже скачут всадники — это уже нечто из ковбойского фильма. Индейцы атакуют поезд. Паровоз летит под откос. Мчатся автомо били. Сталкиваются. Опять катастрофа! Дирижабль в небе — и он взрывается. Всплывает подводная лодка — снова взрыв. Дальше — взрыв атомной бомбы. Подбитый самолет врезается в воду. Взрывается мост через реку. Идет бомбеяжа. Извергается вулкан. Мелькают кадры автомобильных и велосипедных гонок. Прыгают парашютисты. Кого?то расстреливают. Кто?то убил слона. Снова взрыв бомбы…
И так весь фильм. Монтаж сделан довольно умело — он создает ощущение острого ритма. Иной раз начинает казаться, что перед тобой и впрямь какой?то приключенческий боевик, ты невольно ищешь развития сюжета, но вдруг чувствуешь на себе холодный, иронический взгляд Конера: разве ты не видишь, как бессмысленно все это нагромождение трюков, разве ты не понимаешь, как ловко одурманивают зрителя такой псевдоинтригой те, кто на голливудском конвейере пачками фабрикует подобные фильмы!..
Запомнился мне и вечер, проведенный со студентами кинофакультета Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе — они тоже показывали мне свои фильмы. Студенты учатся там три года, и за это время каждый создает примерно четыре фильма: один продолжительностью пять минут, второй — восемь, третий — двадцать и четвертый— тридцать минут. Такие жесткие лимиты должны приучать студента к необычайной лаконичности самовыражения. Попробуйте?ка уложить в пять минут киносюжет, который имел бы определенный смысл и значение! Это отнюдь не такое простое дело, как может показаться.
Чаще всего студенты, среди которых весьма сильно увлечение манерой «подпольного кино», прибегают ко все той же полудокументальной манере. Наиболее значительным мне показался фильм студента Оберна под лихим названием «Зей, мама!» — о жизни бедного негритянского квартала Лос — Анджелеса, насмешливо именуемого «Венеция». Оберн работал над этим фильмом полгода, заснял огромный материал, но отобрал лишь наиболее выразительные кадры — показ его фильма длился всего двадцать две минуты.
В фильме отлично схвачены выразительные детали беспокойной жизни негритянского квартала: трудный быт, политические митинги, полицейские налеты, борьба… И еще любопытная, до этого не показанная па экране де таль: подкупленные властями люди отбирают наиболее послушных юношей и обучают их бороться с «радикальными элементами» — создается подобие отрядов штурмовиков из негритянской молодежи для борьбы с «черными пантерами».
А кто же мама, чьим именем назван фильм? Это старая нищая негритянка, которая с тоской и болью наблюдает за тем, что происходит в ее квартале…
Студенты весьма критически отзывались о «коммерческом кинематографе»; с уважением говорили о независимых постановщиках, которые позволяют себе говорить правду о сегодняшней Америке; говорили о том, что они часто приглашают к себе деятелей «подпольного кино» и смотрят их фильмы.
Наиболее интересным явлением конца шестидесятых годов в этом кругу мои собеседники из «гневного кинематографа» в Нью — Йорке, Сан — Франциско и Лос — Анджелесе считали создание нового течения под названием «Newsreel» («Кинохроника»). Дело в том, что кинохроника уже давно практически исчезла с экранов американских кинематографов, ее погубило телевидение. Теперь независимые постановщики воскрешают ее в новом виде — по их замыслу это должны быть острые, актуальные документальные фильмы. Во многом они вдохновляются идеями нашей «киноправды» двадцатых годов и особенно опытами Дзиги Вертова.
В декабре 1967 года в Нью — Йорке было проведено учредительное совещание деятелей «Newsreel», в котором приняло участие семьдесят независимых постановщиков. Было решено приступить к созданию целой серии актуальных фильмов, посвященных борьбе прогрессивных сил Америки. Уже снято около сорока таких фильмов. Среди них можно назвать двадцатиминутный «Марш на Пентагон», пятидесятиминутную ленту «События в Колумбийском университете», двадцатиминутный фильм «События в Чикаго».
Съемки фильма «События в Чикаго» проводились в наиболее трудных условиях: как помнит читатель, во время съезда демократической партии летом 1968 года мэр Чикаго Дэйли организовал зверскую расправу над демонстрантами, которые требовали, чтобы этот съезд принял прогрессивную программу, и в частности высказался за прекращение войны во Вьетнаме. Были искале-
чены десятки людей, кровь лилась потоками. И вот в самой гуще этой схватки самоотверженно работали тридцать кинооператоров — добровольцев, фиксировавших сцены этой зверской полицейской расправы. Кое?кто из них пострадал от рассвирепевших «стражей порядка», но это не остановило деятелей «Newsreel» — они сняли свой фильм.
«Наши люди подготовлены к работе в трудных условиях», — сказал мне Йонас Мекас.
Ну, а что делал он сам? Продолжал осуществлять большой и сложный замысел, о котором он рассказывал мне еще весной 1967 года: готовил многосерийную киноповесть «Десять лет жизни Нью — Йорка». За эти годы он отснял уйму документального материала — его просмотр занимает пятьдесят часов. Из этого материала он отобрал эпизоды на десять часов показа, смонтировал их и разделил на шесть серий. Сейчас шло озвучивание этих фильмов [82]. Хорошо было бы показать их по телевидению. Захочет ли какая?либо компания взять эти фильмы? Кто знает! А пока что Йонас Мекас и его друзья продолжали свою трудную и сложную работу.
Готовя к печати второе издание этой книги, я прочел в сборнике «Мифы и реальность», опубликованном в 1971 году издательством «Искусство», обстоятельную работу Р. Соболева ««Подпольное кино» и Голливуд». Наша кинокритика не балует своим вниманием деятельность независимых американских постановщиков бунтарского толка, и работу Р. Соболева, одну из первых в своем роде, следует приветствовать. Ее автор, используя тот небольшой объем информации, которым он располагал, постарался дать читателю известное представление о творчестве деятелей «подпольного кино».
Меня несколько удивило только одно: явно предвзятое отношение к Йонасу Мекасу и его соратникам. Я далек от того, чтобы безоговорочно признать их эксперименты как последовательную и ясную реалистичную концепцию революционного кинематографа 70–х годов. Но творчество Мекаса и его единомышленников по крайней мере заслуживает внимательного анализа и поддержки в том, что нам представляется разумным и прогрессивным.
Между тем Р. Соболев, приемля лишь некоторые, весьма немногие, работы независимых постановщиков, полностью отметает как не заслуживающее внимания творчество большинства из них, а
