выставках!
В Майском салоне 1971 года запомнились «Черная кукла» Иоахима Пачеко — мертвый негритенок на столе; «Летающий гроб» Сильвано Лора — имитированная в модной манере «поп — арта» груда обломков сбитого американского самолета; «Некоторые люди бродят по городу» Рютьера Рюле — какие?то угрюмые, отвратительные фигуры за окном, как бы символизирующие злые силы больного капиталистического города; «Картина» Жоржа Ропера — реалистический натюрморт: книги, трубки, рюмка…
В Осеннем салоне того же года произвело сильное впечатление большое полотно Янсема «Ожидание»: изможденные узники концлагеря ждут освобождения, которое должно прийти с минуты на минуту, на их худых лицах сложная гамма чувств — страх, надежда, радость, неизбывная тоска. Константин Лебретон выставил картину «Старый моряк»: пожилой, усталый человек, проживший долгую трудовую жизнь, сидит у своего парусника в грязной голубой блузе, его рабочие ладони тяжело лежат на коленях, и все же моряк устало и вместе с тем заинтересованно вглядывается вдаль — его по — прежнему манит ветер странствий. Клод Манесс показал «Ресторан»: страшные зеленовато — коричневые люди, необыкновенно похожие друг на друга, сидят — каждый за отдельным столиком и перед каждым совершенно одинаковая бутылочка! — и думают свою горькую, думу — она тоже, наверное, у всех одна: о страшном одиночестве человека в этом большом и шумном городе. Та же идея у Жерара Лангле, который выставил картину «Метро»: в вагоне тесно и душно, люди сердито толкаются, им скучно и горько, они полностью отчуждены друг от друга. Христиан Жореги показал в Осеннем салоне своего «Раненого тореадора»: его выносят с арены почти замертво, и кровь пятнает расшитый шелком костюм, которым только что любовались любители боя быков. Порадовал зрителя оптимистической яркостью красок «Осеннего пейзажа Прованса» Морис Савре.
Запомнилось несколько небольших, весьма экспрессивных скульптур. Пьер Котт воспользовался для своей работы самым неблагодарным материалом: он собрал старые, ржавые болты, обрезки железа, скобы. Но, взявшись за сварочный аппарат, он сотворил настоящее чудо: перед нами — веселая, жизнерадостная девушка, сидящая в непринужденной, задорной позе. Так еще раз доказана старая как мир истина: главное в искусстве — это не то, из чего и как создает свое произведение художник, а то, что он творит, какая идея его вдохновляет, во имя чего он трудится.
И все?таки, все?таки… Как мало воодушевленных, подкупающих своей творческой заинтересованностью произведений искусства доводится встречать на нынешних выставках за рубежом! Они буквально тонут, теряются в безбрежном океане ставших традиционными старомодных и новомодных поделок, рассчитанных на притупленных! вкус завсегдатая салонов, воспитанного на быстротекущей смене самоновейших течений произведении искусства.
Верно то, что так называемое абстрактное искусство все больше выходит из моды, хотя и в Майском, и в Осеннем салонах 1971 года многие сотни квадратных метров стен все еще были покрыты серо — буро — малиновыми разводами «картин» эпигонов абстракции. Всюду преобладала фигуративная живопись. Но чаще всего это либо перепевы «поп — арта», когда механическое воспроизведение случайных предметов перемежается с наклеенными на холст вырезками из газет, тряпками или консервными банками со свалки, либо возврат к «наивному искусству» эпохи Дуанье Руссо, либо — по преимуществу! — возврат к сюрреализму, который опять входит в моду на Западе.
Полотна неосюрреалистОв поражают своей агрессивностью, бессмысленностью и каким?то подчеркнутым стремлением оскорбить человека. Вот, к примеру, наделавшая много шуму в Майском салоне 1971 года работа японского художника Тецумо Кудо «Портрет Ионеско — природа и гуманность — ваш портрет» — вокруг этой большой композиции всегда толпились удивленные и возмущенные люди. Что же показал художник? Постараюсь описать его работу возможно более точно.
Перед вами — отлично отполированная никелированная стойка, обвитая зеленой листвой. На цепочке висит натуралистически исполненный муляж отрубленной чело веческой ступни. Рядом — обыкновенный стул. К его спинке прикреплен скульптурный барельеф — лицо драматурга Ионеско. На сиденье стоит цветочный горшок с кактусами, среди которых — старательно воспроизведенный муляж фаллоса, а рядом — скульптурное изображение улитки. Внизу, у ножки стула, — соединенные отлично сработанными никелированными цепочками три кучки человеческих экскрементов, облепленных мухами. Все!
Спрашивается, при чем тут «природа и гуманность»? И почему во всем этом посетитель выставки должен видеть свой собственный портрет? Чего добивался Тецумо Кудо?
Если бы это было единичное проявление хулиганства от искусства, о нем можно было бы и не упоминать. Мало ли что случается на выставках! Но и в Майском, и в Осеннем салонах, и на выставке молодых, и на всех других, где мне довелось побывать в 1971 году, подобные агрессивные «произведения» сюрреалистов буквально атаковали вас со всех сторон, причем доза непристойностей возрастала от выставки к выставке, благо борьба с порпо-графией полностью прекратилась и самые грязные изображения, описывать которые просто невозможно да и не нужно, буквально заполнили выставочные стенды.
Кое?кто, разглядывая художества неосюрреалистов, ищет им оправдания, ссылаясь на то, будто они несут в себе зашифрованный протест против сил реакции, агрессии и войны. Вот испанец Антон Вилла, например, выставил в Осеннем салоне картину, которая так и называется — «Картина». Что на ней? Жарится шашлык на вертеле. Из горящих под вертелом углей торчат человеческие руки. В углу — изображение ноги. Вокруг — какие?то схемы, стрелки, цитаты. Вот американец Николай Мордвинов показал там же «Сотворение атомного ребенка»: на картине изображены штыки, детали человеческого скелета; кого?то вешают; летают бабочки; девица снимает бюстгальтер; нарисован крест; рядом — флаг с изображением серпа н молота. Вот японец Куми Сугай в Майском салоне выставил картину под названием «Произведение искусства»: это какая?то чудовищная смесь натуралистически воспроизведенных изображений святых с икон и столь же натуралистически выписанных порнографических рисунков. В центре — дева Мария. А вокруг летают бабочки.
Нет, уж, как говорится, избави нас бог от таких соратников в борьбе с нашими идейными врагами, а с врагами этими мы как?нибудь и сами справимся. Такая грязная муть только затмевает мозги людям, и ее «разоблачительный эффект», о котором любят писать эстеты, претендующие на так называемые левые позиции в искусствоведении, более чем сомнителен.
Так обстояло дело на выставках 1971 года с показом, что называется, «традиционных» школ современного западного искусства. Как видим, урожай небогатый и мало на чем можно остановить свой взгляд — в основном все идет так же, как шло в шестидесятые и пятидесятые годы. Большего внимания заслуживают заявляющие о себе все громче новые течения, о которых я упоминал выше, рассказывая о своих первых впечатлениях от Парижской Бьеннале, — я имею в виду тех художников, кто, выступая под флагом борьбы за очередное «обновление» искусства, призывают по сути дела к его полному и окончательному уничтожению. Идут эти новые течения из?за океана — с их проявлениями я смог ознакомиться на уже упомянутой выставке в музее Гугенхейма.
Эта выставка производила более чем странное впечатление: на паркете выставочных залов были как попало разбросаны какие?то веревки, мотки проволоки, кучками насыпан гравий, уложены необработанные куски дерева. Висят провода, веревки. Много фотографий. На них — скалы, зачем?то пронумерованные белой краской; дорожки, протоптанные в траве; отпечатки ботинок на снегу; борозды, проложенные в поле плугом; след бульдозера на песке пустыни…
В предисловии к каталогу этой странной выставки я прочел: «За немногими исключениями, общая черта деятелей нового искусства — отказ от живописи и ваяния и переход к созданию «специфических объектов», которые не являются ни картинами, ни скульптурами, но напоминают скульптуру больше, чем живопись», — такое определение дает этому новому, «минималистскому искусству» Дональд Джадд в своей работе «Специфические объекты»…
Та — а-к, стало быть, в порядке дня «минималистское искусство». Еще его зовут в США «функ — искусством», искусством «неформы», искусством «антиформы» и даже «неодадаизмом». Однпм из его основоположников был Бен — тот самый, что расписался на школьной учительской доске, которую — из?за этой подписи! — ловкий делец Бинош продал на аукционе в Париже в 1971 году за семьсот пятьдесят франков как произведение искусства. Это он сделал открытие «простое, как мычание»: «Все, что я вижу, — это искусство». Это он первым в 1961 году вбил на свалке кол, прикрепил к нему картонку с надписью:
