Действительно, теперь в ход пошли бутылки с куриной кровью. Зрители заметались в поисках спасения, но нигде его не находили. Артисты теперь плескали в публику кровь из чашек. Белые стены зала начали понемногу краснеть. Актриса с кровью на губах предлагала свою чашку желающим: «Хлебните?ка!» В довершение всего актеры, пустив в ход ножницы, начали срывать друг с друга мокрую от куриной крови одежду. Зрители в смокингах и вечерних платьях, густо забрызганных кровью, ждали, отступив от Ортица и его неугомонных артистов, что же будет дальше.
А дальше был коронный номер программы— «Концерт разрушения рояля». Взяв в руки какую?то тяжелую ось, Ортиц начал молотить ею по белому роялю. Во все стороны полетели щепки. Толпа ахнула. Когда Ортиц начал рвать струны, раздались жалобные металлические звуки. Воздух был как бы насыщен электричеством — дух насилия и разрушения мало — помалу объял присутствующих. Они подбадривали Ортица громкими криками. А его тяжелая ось наносила роялю новые и новые удары, высекая искры из металлических деталей музыкального инструмента. Лицо Ортица оставалось строгим, лишенным всяких эмоций.
Рояль превратился в груду хлама, и толпа переместилась к загородке, где должен был начаться третий акт представления— «Убийство мышей с участием публики». Тут задача была проще — мышь можно запросто пристукнуть ударом каблука.
Этот спектакль по — деловому комментировала так называемая авангардная пресса. Я сохранил вырезку из газеты «Лос — Анджелес фри пресс», рецензент которой 31 января 1969 года со знанием дела комментировал представление: «Ортиц, как и австрийский деятель искусства разрушения Герман Нитш, стремится к созданию театра, в котором все реально (!) и в котором нет различия между исполнителями и публикой. Как и Нитш, он работает (!) с материалом, взятым из жизни, — мясом, кровью, мозгами, вызывая у присутствующих неподдельные реакции — страх, ужас и прямое участие в действии».
Сам Ортиц высказался так:
— Искусство разрушения — ответ на мучительные проблемы человечества, охваченного волнением и стремлением физически выжить. Наш театр — символ того коварного и чрезвычайно сильного разрушения, которое играет поистине доминирующую роль в нашей повседневной жизни…
Ну ладно, как говорится, аллах с ним, с этим Ортицем и его австрийским единомышленником Нитшем, пусть любуются их творчеством поклонники псевдоавангард-ного искусства. Такие деятели находятся за пределами настоящего театра, как бы ни были они популярны среди определенной части публики, падкой на сенсацию. Их слава растет как снежный ком, но она и тает столь же быстро, как тает снег под лучами жаркого солнца.
Но Олби и Пинтер — это подлинные деятели театра, и одаренность их не подлежит сомнению. Написанные ими ранее пьесы действительно сокрушали буржуазное общество, они буквально расстреливали его пороки. Как же сейчас эволюционирует их театр, который по справедливости можно было называть «театром разрушения»? Увы, те их новые пьесы, с которыми я познакомился в Нью-Йорке, свидетельствуют о явном отходе обоих этих драматургов — хотелось бы надеяться, временном! — от главного направления в их творчестве.
В маленьком театрике «Билли Роуз» на Сорок пятой улице у Бродвея в сезон 1968/69 года были показаны две одноактные пьесы Олби: «Ящик» и «Цитаты из речей председателя Мао Цзэ — дуна»; эти пьесы сначала были представлены в городе Буффало в «Арина — тиэтер», а затем автор постановки режиссер Ален Шнейдер перенес их в Нью — Йорк.
Обе пьесы, как это модно сейчас, — без всякой интриги. Общая декорация для них — арматура гигантского квадратного ящика. Отсюда и название первой пьесы — «Ящик». В чем же там дело?
Сцена — пуста. В полутьме пз громкоговорителя доносится жалобный женский голос — какая?то женщина предается грустным воспоминапиям, стремясь облечь их в гармоничную музыкальную форму. Но вдруг эту гармо нию рассекает режущая сердце нота, изображающая идею смерти. Черные птицы затемняют небо, и теперь слышен лишь шум моря, равнодушно заглушающий человеческий голос. Это все. Идея: человек — это всего лишь звучащий, по быстро немеющий «ящик», забытый на пляже времени.
Вторая пьеса — с присутствием актеров на сцене. Ящик остается на месте, но среди его граней — палуба трансатлантического парохода. Рядом на шезлонгах полулежат пожилая женщина и священник. Женщина рассказывает священнику историю своей скучной жизни. В глубине сцены мечется не по летам подвижная старушка; потом она усаживается на небольшой эстраде и декламирует строфы из поэмы: «Пойдем на вершину холма — туда, где стоит богадельня». Она повествует о судьбе вдовы, оставленной своими детьми.
Тем временем по залу, заложив руки за спину, прогуливается улыбающийся Мао Цзэ — дун. Он неустанно декламирует цитаты из своих речей, собранные в небезызвестной «красной книжечке». Похоже на то, что в отличие от всех других героев этой пьесы он пребывает в хорошем настроении и полностью уверен в себе. Но вот и Мао Цзэ — дун входит в ящик. Старушечьи рифмы о нищете, и жалобы пожилой женщины на свою постылую жизнь, и даже декламация Мао постепенно стихают — смерть побеждает всех.
Читатель пожмет плевами: почему все это называется пьесами? И что хотел сказать автор своим «Ящиком» и «Цитатами из речей председателя Мао Цзэ — дуна»? Сам Олби так ответил на этот вопрос:
— Драматург, достойный этого имени, должен ставить перед собой две цели: излагать свое мнение о человеке и думать о структуре своего искусства. И в том и в другом случае он должен иметь целью изменение общества, в котором он живет, и изменение форм своего искусства. Пишут не для того, чтобы сохранить статус — кво.
Целиком согласен с вами, мистер Олби! Но не думаете ли вы, что изменение форм искусства должно быть таким, чтобы оно по крайней мере не закрывало перед зрителем возможность понять то, что вы хотите сказать? И уж если речь зашла о том, что художник должен «излагать свое мнение о человеке», то не ясно ли, что он должен вывести на сцену людей и показать их всесторонне и убедительно, а не в виде каких?то условных фигурок, вырезанных из картона?
Уход в мир условных знаков и загадочных алгебраических формул, допускающих самые разнообразные, в том числе и диаметрально противоположные, толкования, лишает «театр разрушения» присущей ему силы и убедительности и обедняет самого художника.
Такие же или близкие к ним мысли навевает и спектакль театра «Истсайд Плейхауз», где в феврале 1969 года я увидел «мировую премьеру», как было сказано на афише, двух одноактных пьес Гарольда Пинтера— «Чаепитие» и «Подвальный этаж». Этот спектакль, поставленный Джеймсом Хаммерштейном, был расценен прессой как большой успех сезона. И в уютном красивом зале этого театра я увидел рафинированную публику, главным образом молодых интеллигентов, увлекающихся творчеством Пинтера. Специфический интерес к спектаклю подогревали пояснения критиков, что обе пьесы трактуют проблему «сексуальных отклонений».
Что же на этот раз собрался разрушать столь динамичный обычно британский драматург?
Начнем с «Чаепития».
Овдовевший бизнесмен Сиссон, специализирующийся на производстве ультрасовременных биде с автоматическим пуском воды фонтанчиком (эти биде, выставленные на самом почетном месте в витринах с изящной подсветкой, — главная часть оформления пьесы), женится на молодой красивой женщине Диане.
Он — стар и бессилен. А брат жены Вилли — здоровый молодой человек. Сиссон делает его своим компаньоном.
Тот берет свою сестру в секретарши и предается с нею любовным забавам, а сам Сиссон кое?как утешается с секретаршей Уэнди, которая объясняет, что она ушла с предыдущего места потому, что ее «слишком настойчиво щупал патрон». Впрочем, она отнюдь не возражает, чтобы тем же самым занялся Сиссон, неспособный на большее. Однако неутомимый брат жены Сиссона вовлекает и ее в свои, менее платонические, развлечения.
Тем временем семейная жизнь фабриканта течет безрадостно. Однажды Диапа напоминает ему, что они женаты уже год. Сиссон решает устроить по этому поводу чаепитие в офисе среди своих биде. Приглашенный на чаепитие друг Сиссона окулист завязывает ему глаза, как это делала обычно Уэнди во время их забав. Уэнди потчует его чаем, и он засыпает. Тем временем неугомонный брат Дианы укладывает
