препарированы самые выигрышные в зрелищном отношении сцены: исцеление прокаженных, мелодраматические сцены с Марией Магдалиной, тайная вечеря, предательство Иуды, моление о чаше в Гефсиманском саду, отречение апостола Петра, бичевание, сцены с Понтием Пилатом и Иродом. Все это — осовременено. Ирод, например, лихо пляшет чарльстон.
Но при всем том сочинители и постановщики этой «рок-оперы» ухитряются сочетать нарочитую приземлен-ность сюжета с уважительным отношением к основам христианской философии, и в конечном счете Ипсус Христос оставляет у зрителя ощущение большой моральной силы и пробуждает желание поближе приобщиться к его учению. И хотя в постановке О’Хоргана очень много безвкусицы, вульгарности и даже порнографии, хотя тайная вечеря изображена на сцене как развеселая вечеринка бродяг, Понтий Пилат входит на сцену через дверь, которая помещается в зубах у Юлия Цезаря — его огромный портрет выставлен на сцене, — фарисеи спускаются по лестнице, которая является копией скелета динозавра, на Голгофу Иисус Христос поднимается, как положено «супер — звезде» мюзик — холла — в раззолоченной мантии с де сятиметровым шлейфом, — дальновидный итальянский иезуит отец Брунетта вынес об этой «рок — опере» такое благожелательное заключение: «Коммерческий успех «Иисуса Христа — супер — звезды» совпадает с мистическим обновлением, охватившим американскую молодежь после того, как в Калифорнии четыре года тому назад началась «революция Иисуса», — заявил он. — Новая мистика «супер — звезды» смыкается с языческим взрывом «Волос» в поисках обетованной земли. Молодые американцы видят в евангельском Христе бунтаря. В их представлении Христос— некто между Че Геварой и индийским пророком Гуру, и он их очаровывает. Опера будит у зрителей надежду на чудо…»
Даже официальный Ватикан, обычно весьма осторожный и щепетильный в канонических вопросах, не счел целесообразным поддержать протест некоторых американских ортодоксальных католических организаций, которые увидели в «рок — опере» Уэбера и Райса профанацию Священного писания. Больше того, радио Ватикана передало по своим святым волнам эфира ее музыкальную запись. Блюстителей христианской морали не смутило ни то обстоятельство, что текст этой «рок — оперы» весьма далек от писания святого Матфея, ни то, что музыка ее не имеет ничего общего с религиозными песнопениями.
И не случайно вскоре после этого англиканская церковь, идя по стопам католического Ватикана, проявила такую же широту воззрений: настоятель собора святого Павла в Лондоне пригласил для участия в литургии труппу, играющую в английской столице пьесу «Волосы», и их номера чередовались со священными песнопениями, а иногда и соединялись. Газеты писали, что верующие были потрясены, когда, например, ударник — виртуоз из труппы «Волосы» выступал в дуэте с органистом собора — даже святые отцы в облачении дружно отбивали ритм своими башмаками. А кончилось все тем, что «язычники» труппы были приобщены к святому причастию…
Вслед за постановками «Волосы», «Ох, Калькутта!», «Самое грязное представление в городе» и «Свииья» спектакли, посвященные Иисусу Христу, пересекли океан и начали победоносное наступление на сцены Европы. Первыми в Старом Свете высадились постановщики «God-spell» — Нина Фазо, Майкл Тебелаки Стефан Шварц. За падноевропейские продюсеры, предвкушая сенсационный успех, встретили их с распростертыми объятиями.
Уже в сентябре премьера «Godspell» состоялась в Лондоне. Вскоре постановщики прибыли в Париж. Здесь их тепло приняла некая Анни Фарг, которая уже нажила кругленькое состояние на показе пьес «Волосы» и «Ох, Калькутта!». Она освободила для премьеры «Божьих чар» помещение театра «Порт — Сен — Мартен», где три года подряд беспрерывно шли «Волосы», отправив исполнявшую эту пьесу труппу в турне по провинции, быстро собрала новую труппу, и Фазо, Тебелак и Шварц немедленно начали репетиции, имея в виду провести премьеру как можно быстрее — она состоялась уже в январе 1972 года.
Я побывал на одном из первых представлений этой пьесы. Должен сказать, что этот «пересказ Евангелия в манере комедии дель арте [63], но на современном языке», как выразился критик «Журналь дю диманш», заслуживает пристального внимания. Авторы и постановщики «Божьих чар» вносят весомый вклад в борьбу реакционных сил за души молодежи. Впрочем, сам автор пьесы Тебелак высказался на сей счет достаточно откровенно.
Сообщив, что еще в 1969 году на него произвела большое впечатление книга одного профессора теологии из Гарварда о святом Матфее, он заявил, что уже тогда решил написать диссертацию об этом евангелисте, а потом решил превратить ее в пьесу и, наконец, в музыкальную комедию. Почему же он избрал жанр музыкальной комедии, который, казалось бы, меньше всего подходит для пропаганды «божьего слова»? На этот вопрос Тебелак отвечает так:
«В эпоху, когда человек испытывает неудовлетворенность религией, которая в современном мире не в состоянии поддерживать в нем веру, я хочу показать то чувство радости от верования, какое люди испытывали в то время, когда жил Иисус Христос. «Божьи чары» — это своего рода руководство к действию, позволяющее выдержать злоключения жизни».
Пьеса рассчитана на молодежь, которая не верит ни в бога, ни в черта, которая не хочет мириться с этими «злоключениями жизни» и бунтует против них, ищет чего — то нового. И вот ей в весьма искусной и доходчивой форме подбрасывается идейка о том, что лучшим из лучших революционеров, благороднейшим из благороднейших деятелей был не кто иной, как Иисус Христос. Авторы пьесы не хотят нарушать атеистический строй мыслей молодежи; в конце концов, дают они понять, не столь уж важно, был ли Иисус Христос богом, может быть, это был пророк, профессиональный агитатор — организатор революционной борьбы. Важна сама по себе его философия: она именно то, что нужно человеку, неудовлетворенному своей судьбой. Хотите верьте, хотите не верьте святому Матфею, рассказывающему о чудесах, которые якобы творил Христос; хотите верьте, хотите не верьте в воскрешение его и вознесение на небо. Поглядите этот веселый спектакль, а потом решайте сами, как вам жпть дальше…
И вот перед нами сцена театра, на которой нет ничего лишнего — одна лишь решетчатая загородка из проволоки, ограничивающая с трех сторон площадку для игры, освещенную десятками прожекторов. Над нею — помост, где разместился мощный оркестр, изобилующий ударными инструментами и электрическими гитарами. Там же фисгармония, без которой, естественно, не обойтись, когда речь идет о божественной комедии.
На арену буквально врываются десять веселых артистов — пять парней и пять девушек; их возраст — от восемнадцати до двадцати восьми лет. Темп и ритм спектакля, его лихих танцев, песен, прыжков, кувырканий столь бурны, что актеры постарше не выдержали бы такого напряжения. Длинноволосые, одетые в отрепья герои «Божьих чар» — ни дать, ни взять современные хиппи, и молодой зритель сразу же настраивается на доверительный лад — он в хорошо знакомой среде, да и громовая музыка, способная, кажется, разбудить мертвого, его вполне устраивает: он к ней привык.
Артисты, исполняющие роли в «Божьих чарах», весьма далеки от религии. Выступающий в роли Христа Бернар Калле из Алжира, по его словам, никогда не был в церкви; Грегори Кэн, играющий две роли — Иоанна Крестителя и Иуды, резюмировал свою философию таким образом: «Можно любить и предавать одновременно»; роль Марии Магдалины исполняет турчанка Армада Алтай; в роли Марфы выступает японка Казуко Нншнкава и т. д.
Все начинается с веселых проказ; похоже, будто сту денты или лицеисты старших классов, высыпав после уроков во двор, чтобы поразмяться, «ломают комедию», пародируя Евангелие. Вот появляется Иоанн Креститель в ярком полосатом рединготе с прикрепленными к нему пышными генеральскими эполетами; в руках у него пластмассовое ведро с водой и губка, которой он трет всех направо и налево. Вприпрыжку вбегает Христос в крохотных красных трусиках; на лбу у него, как у истового хиппи, нарисовано алое сердечко.
— Ну что, окрестить и тебя? — спрашивает Иоанн Креститель.
— Валяй! — отвечает Христос. — Я давно уже не мылся…
И Иоанн Креститель сосредоточенно мылит ему спину.
Все пляшут, поют, обнимаются, парни тискают девушек. Мария Магдалина весело танцует, играя с каким?то немыслимым розовым боа из перьев. Одна за другой разыгрываются сценки, иллюстрирующие евангелие. Молодому зрителю все еще кажется, что это привычные ему чудачества его веселых ровесников. Но постепенно, сам того не замечая, он втягивается в какой?то новый для него мир понятий и образов, который начинает его волновать уже всерьез.
Умело дозируя театральные эффекты, авторы и постановщики пьесы дают сменяющим друг друга
