между булыжниками. Затем, глядя в глаза друг другу и пятясь, они вычерчивают на мостовой мелом квадрат, длина стороны которого равна двум метрам. Часом позднее они удваивают размеры своего квадрата. Тем временем зрители видят, как развивается супружеская жизнь этой четы: мужчина и женщина то милуются, то дерутся. Мало — помалу на их «остров» проникают другие персонажи. Зрители, поднаторевшие в символике «авангардистского» театра, могут предположить, что актеры изображают первобытное общество: происходит открытие огня; люди одеваются в шкуры, сооружают хижину; один из них — почему?то на велосипеде! — отправляется на поиски животных, которых будут приручать. Некоторые персонажи заняты тем, что пытаются определить размеры окружающего мира, другие объявляют, что они сооружают (?) время…»
Полному осуществлению замысла труппы помешал дождь, который разогнал и зрителей, и артистов. Но кое-какие элементы задуманного труппой дальнейшего представления все же уцелели: на одном из перекрестков появился человек в маске с бритой головой; в другом месте кружился мальчик, державший в руках длинный шест, к которому была привязана бумажная рыба; еще один мальчик водил по улице под дождем козу на веревке. Двое артистов с кочанами капусты в руках стучали в двери домов, требуя, чтобы их впустили для продолжения спектакля.
Еще одно представление труппы «Тенжо — Сажики» в Нанси называлось «Еретики». Оно было столь же сумбурным, причем на этот раз артисты сдобрили его такой сильной дозой эротики и откровенной порнографии, что описанию эта импровизация просто не поддается. Однако это была сенсация; о «своеобразии» и «изобретательности» японских новаторов с восхищением заговорили снобы от критики, и вот Сюдзи Терояма и его друзья уже в Париже…
Что же представляла собой импровизация «Мария в норковой шубе», которую они предложили вниманию пари жан? Как все спектакли такого рода, она представляла собой ребус, который каждый зритель мог истолковать на свой манер. Критик еженедельника «Нувель обсерватэр» 17 мая 1971 года назвал его, к примеру, так: «История жизни и бред одного гомосексуалиста», причем он увидел в этой истории «новую и странную красоту, возникающую из коллективного подсознания в планетарном масштабе». Ни больше, ни меньше!
Начинался этот спектакль с того, что вам показывали распятого на кресте голого человека в фуражке офицера японского военно — морского флота. Потом из ванны, висевшей над сценой, выплескивали вместе с водой мальчишку. Появлялся напудренный гомосексуалист в белом парике с шиньоном в виде фаллоса, в разноцветном кимоно, небрежно наброшенном на голое тело. Выходили на сцену какие?то гермафродиты с картонной женской грудью, в мини — юбках, распевавшие крикливыми тонкими голосами. Произносились длинные монологи на японском языке. Зажигались и гасли розовые и фиолетовые огни. Потом наступала полная темнота. И так — весь вечер…
Абсурд? Да, полнейший абсурд. Бессмыслица? Конечно, искать каких бы то ни было осмысленных идей в подобных представлениях — дело совершенно бесполезное. Но вот представьте себе, именно вокруг подобных представлений парижская пресса, критики, рецензенты поднимают невероятную шумиху, утверждая, что в этом, и только в этом «авангардном» устремлении в область бреда, подсознания, инстинктов и заключено будущее современного театра!
В феврале 1972 года там же в Париже мпе довелось увидеть последнюю новинку «театра абсурда» — премьеру новой пьесы одного из основателей этого театра, ныне академика (!) и кавалера Почетного легиона Ионеско, — пьесу «Макбетт». Это вывернутый наизнанку «Макбет» Шекспира. Ионеско не только добавил лишнее «т» в имя героя этой трагедии — он полностью изменил содержание классической пьесы Шекспира, расправившись с нею, словно повар с картошкой.
С присущими ему страстью к парадоксам и цинизмом Ионеско заявил по этому поводу критику журнала «Пари-матч» Жан — Мари Понто: «Почему я написал пьесу по мотивам «Макбета»? Потому что «Макбет» — самое
Мелои^матйчное из произведений Шекспира, а мне хотелось сиинить мело. И потом я выбрал «Макбета» потому, что шал, что критики в этом случае отнесутся ко мне более милостиво. Они не смогут сказать, что это абсолютно плмо, поскольку тут есть что?то от Шекспира…»
Но в том?то и суть, что этого «что?то» в пьесе Ионеско нет щ на грош! Трагедия переделана в комедию — буфф; благородный король Дункан превратился в презренного труса: леди Макбет стала леди Дункан, она и ее придворная дама прикидываются (!) ведьмами, чтобы втянуть Мак&ета и Банко в заговор с целью убийства мужа; Мак-бетт, главный герой Ионеско, в отличие от шекспировского Макбета всего лишь вульгарный бандит; Малькольм превратился в Маколя — он тоже гнусный злодей. Всех «нежданных превращений» просто не счесть. Как заметил парижский критик Пьер Маркабрю, «автор показывает нам язык и дергает Шекспира за бороду».
Но ради чего все это? Вот что отвечает на этот вопрос сам Ионеско в предисловии к программе спектакля, который я смотрел в парижском Театре Левого Берега вместе с известным советским театральным деятелем Г. А. Товстоноговым:
«Мои пьеса называется «Макбетт» с двумя «т». Это сделано дм того, чтобы ее не спутали (!) с пьесой Шекспира, которую, как я полагаю, должны знать многие люди. В ней. между прочим, речь идет о смерти — это неизбежная тема, поскольку я касаюсь жизни. Говорят, что я одерядм мыслью о смерти. Это потому, что я нормальный, обладавщий сознанием человек. Однако в противоположность тому, что можно было бы подумать, в моей последней пьесе речь идет главным образом не столько о смерти, сколько об убийствах и массовом уничтожении людей, ^бийспа неизбежны (!), а смерть не неизбежна (?). Меня ннтрштет также то, что, к примеру, верный и добродетельный генерал становится преступником, чудовищем — так происходит с Макбеттом. Почему это происходит? Потому что в нем развивается некий зародыш — стремление к власти, безумие. Каким образом революционеры (!) превращаются в тиранов, диктаторов, убийц? Я говорю в этой пьесе именно о проблеме власти, об амбиции и плохих действиях».
Таким образом, сам автор заявляет, что оп написал политическую пьесу и что ее острие направлено против ре-
волюционеров, которые, как он утверждает, неизменно становятся «тиранами, диктаторами и убийцами».
Такая трактовка истории не нова для Ионеско — реакционность его творчества общеизвестна. Но то, что он сделал с «Макбетом» Шекспира, превосходит все, что он позволял себе до сих пор: он буквально поставил великую трагедию Шекспира с ног на голову, чтобы как?то подкрепить свой тезис о… вреде революционных, освободительных движений.
Как справедливо отмечал известный шекспировед А. Аникст, «ни в одной из великих трагедий победа справедливости над злом не является столь полной и реальной, как в «Макбете»; ни в одной из них злу не противостоит так много людей, как в «Макбете», и нигде они не активны в такой мере, как здесь. Против Макбета и его жены, поправших человечность, восстает все общество. С ними вступают в борьбу не одиночки, а вся страна. Враги Макбета сознают, что они ведут борьбу не только за династические интересы, против короля — узурпатора, сколько за человечность вообще» [69].
А что сделал Ионеско, переиначив трагедию Шекспира на свой лад? Он не оставил и следа от идеи победы справедливости над злом. Напротив, зло у него торжествует. В его «Макбетте» через два «т» сменяющие друг друга Дункан, Макбетт и Маколь (некий сын Банко, заменивший сразу трех героев пьесы Шекспира — сына подлинного Банко Флиенса, Макдуфа и наследника Дункана Малькольма) с нудной назойливостью повторяют в одних и тех же выражениях тирады о том, что они уничтожат миллионы и десятки миллионов людей, утопят мир в крови и т. д. С надоедливой назойливостью все повстанцы изображаются как двоедушные, лицемерные люди, предатели, вероломные личности и трусы. Вступая в заговор и поднимая народ на борьбу, они клянутся бороться за свободу, но, захватывая власть, еще больше усиливают гнет и террор. Лес гильотин, вырастающий на сцене уже в первом акте, когда Макбетт и Банко подавляют очередное восстание, символичен.
Карикатурные революционеры Ионеско жалки и смехотворны. Когда один из вожаков восстания против Дункана попадает в плен, он спешпт поклясться: «Объективно, я лишь отброс истории. Меня привела к участию в борьбе логика событий. Я виноват. Я буду рад умереть — ведь это урок другим». И тут ему, как и всем прочим пленным, отрубают голову.
