которую он способен», как выразился рецензент «Нувель обсерватэр». Ирина отрезает себе язык и умирает.
В интервью, которое Копи дал газете «Монд», он пояснил, что смысл его пьесы — это показ «этапов агонии и смерти». «Все мы смертны, — говорил он. — Постепенно теряешь волосы, теряешь зубы… Растрачиваешь свою жизнь, чтобы заплатить за квартиру, чтобы рассчитаться за еду и питье. Это случается со всяким, не только со мной. От этого никуда не уйдешь, никуда не убежишь…»
— Почему же действие происходит в Сибири? — спросил журналист.
— Потому что Сибирь в моем представлении — это ледяная пустыня, — ответил Копи. — Это край света…
— А почему ваши героини хотят отправиться в Китай?
— Ну, видите ли, нас вдохновило на это существование транссибирского экспресса. И мы вспомнили при этом о шанхайском экспрессе, а затем о Китае. Китай… Там растет чай, расцветают лотосы, там играют на пианино в четыре руки…
Читаешь все это, перечитываешь и диву даешься: ведь в серьезной парижской газете выступает не какой?то заштатный остряк — самоучка, а пользующийся солидной репутацией актер и драматург. Что же это такое? Стремление эпатировать читателя? Желание любой ценой прослыть оригинальным? Подыгрывание моде на сюрреалистические ужимки и абсурд в театре? Не знаю, скорее всего и первое, и второе, и третье, вместе взятые.
Я мог бы привести еще немало примеров такого рода, свидетельствующих, на мой взгляд, о полной утрате ува жения к искусству и чувства ответственности перед зрителем со стороны довольно широкого круга работников французского театра, желающих во что бы то ни стало идти в ногу с модой, диктуемой эскалацией «вседозволенности».
В декабре 1971 года, например, в крупнейшем парижском театре «Атэнэ», где еще недавно шли замечательные пьесы и выступали первоклассные актеры, была поставлена прошедшая ранее с большим успехом в Нью — Йорке пьеса американского драматурга Дж. Герберта «Мужчины» — о нравах, бытующих в американских тюрьмах; на сцене весьма реалистически показано, как в душевой заключенные насилуют друг друга (по этому поводу критик Пьер Маркабрю написал 19 декабря 1971 года в «Журналь дю диманш»: «По — моему, даже самые решительные противники цензуры, к числу которых принадлежу и я, должны дать самый суровый отпор спектаклям этого рода»).
Американский театр «Ридикулус», приехавший на гастроли в Париж, показал пьесу Джона Викаро под странным названием «Грандиозное небо на янтарной орбите»: и здесь, как и в пьесе Копи, на сцене кривлялись гермафродиты, изображавшие «эротический карнавал», прыгала однорукая «мисс Таломид» («таломид» — так называлось снотворное лекарство, которое действовало, как потом выяснилось, роковым образом на беременных матерей — у них рождались безрукие и безногие дети), участники этого странного представления один за другим поднимались по ступеням и усаживались на трон в виде стульчака из уборной.
В пьесе Жана Ко «Бедная Франция», которая второй год подряд с огромным успехом идет в театре «Фонтэн» в постановке Мишеля Ру, отец обнаруживает в кровати своего сына его любовника — мальчишку…
Куда только не заведет падкого на оригинальность режиссера стремление «быть с веком наравне»! Когда в беседах с парижскими коллегами по перу я выражал свое огорчение тем, что это влияние эскалации «вседозволенности» охватывает все более широкий круг французских театров, некоторые из них выражали удивление. Почему}ке это вам не нравится? — спрашивали меня, ведь это критика нравов буржуазного общества! И к тому же на лицо обновление форм театрального искусства. Разве вы не видите, что эти постановки решительно сокрушают все старые каноны театра?
Может быть, может быть… И все же я склонен скорее согласиться с французским критиком Матье Гале, который еще 25 июня 1971 года, комментируя выступления американского театра «Ридикулус», с понятной озабоченностью написал в еженедельнике «Нувель литтерэр»: «В авангардистских постановках все больше дает о себе знать разрушительная радикальная сатира. Но когда прошлое будет окончательно сокрушено, когда эта негативная фаза завершится — что будет сооружено на этих руинах? Кажется, теперь об этом не думают, хотя есть основания для тревоги».
Нет, как хотите, но мое сердце не лежит к этим стерильным экспериментам, где погоня за оригинальностью возводится в высшую добродетель, а желание во что бы то ни стало эпатировать, ошеломить зрителя доминирует над всем. Я решительно предпочитаю этому бедламу чистые, незамутненные родники творчества, которые бьют ключом на окраинах Парижа, в скромных аудиториях, где в труднейших условиях работают подлинные новаторы вроде той же Арианы Мнушкиной, о работе которой я рассказал в начале этих записок о французском театре семидесятых годов.
Именно там, в «Театре солнца», в «Театре Коммуны», в «Театр дез Амандье», в театрах имени Жерара Филипа и Ромэна Роллана и во многих других театрах парижских пригородов и французской провинции закладываются основы нового, подлинно народного искусства, которое не только сокрушает прошлое, как выразился Матье Гале, но и строит будущее.
Хочется от всей души пожелать этим новаторам больших успехов в их безмерно трудной, но поистине благородной, глубоко человечной и многообещающей творческой деятельности!
Фронт кинематографии
Декабрь 1947. «Фабрика снов»
В какую бы страну Запада вы ни поехали, в каком бы городе ни побывали, вам повсюду встретятся одни и те же лица — с огромных пестрых рекламных щитов в вас будет лениво и словно нехотя целиться из револьвера хмурый Гарри Купер; вас будет есть глазами лихая Рита Хэйворт, прозванная «анатомической бомбой»; простодушно и печально улыбнется вам миловидная шведка Ингрид Бергман, заблудившаяся в далеком, чужом Голливуде. Да и весь набор рекламных кадров окажется поразительно схожим: и на Бродвее, и на Пикадилли, и на Елисейских полях — везде вы увидите одно и то же: мистер и мисс целуются, мистер душит мисс, мистер и мисс танцуют, мисс убивает мистера. И на всем этом фабричная марка: «Сделано в Голливуде».
Так было как будто бы и вчера, и позавчера, и всегда. Меняются только имена — кинематограф безжалостен и не терпит морщин на лицах своих «звезд». Голливудские стандарты вошли в пословицу; голливудские концерны давно уже стали диктаторами на мировом кинорынке. К этому можно было бы добавить лишь то, что после войны диктатура Голливуда приобрела еще более резкий и циничный характер. Агенты американских кинокомпаний скупают на корню европейские студии, кинопрокатные конторы, хронику, режиссеров, актеров.
«Скоро мы все будем батраками у дяди Сэма, — с горечью сказал мне как?то один из талантливых французских кинорежиссеров Луи Дакэн. — Посмотрите, даже в Париже из пятидесяти прокатных фирм восемь принадлежат американцам. И это не считая так называемых независимых американских прокатных домов! Они создали у нас и свои дубляжные студии, способные выпускать сорок фильмов в год на французском языке. Продвинуть в прокат наш французский фильм теперь очень нелегкое дело. Не удивительно, что многие уезжают в Голливуд. Поймите, легко ли нам встречать нашего Рене Клера — вы, конечно, помните его ленту «Под крышами Парижа»? — так вот, легко ли нам встречать Рене Клера, который приезжает к нам снимать фильм из французской жизни как представитель американского кино?..»
Французские киноработники с негодованием рассказывали о грустной судьбе знаменитого французского фильма «День наступает», поставленного известнейшим мастером киноискусства Марселем Карне. Американцы его купили и положили на полку, а сами сняли новую ленту по сценарию этого фильма
