Я хорошо помню, как это произошло. В один февральский вечер 1961 года в Париже были объявлены две премьеры: одновременно вышли на экран «Рокко и его братья» Висконти и «Ночь» Антониони. Кинокритикам, режиссерам, кинозвездам, завсегдатаям премьер пришлось в тот вечер торопиться из одного кинотеатра в другой. Они ворчали на кинопрокатчиков, плохо согласовывающих премьеры, но в сущности это случайное совпадение показа двух фильмов оказалось весьма любопытным — произошло поучительное столкновение двух противоположных направлений в киноискусстве.
«Рокко и его братья» — это фильм, связанный с землей, с жизнью; это драматическое повествование о судьбах глубоко несчастной крестьянской семьи, которая покидает нищий юг и переселяется на север Италии в надежде на лучшую жизнь, но счастья она не находит и там. Фильм как бы продолжает линию, которую начала картина, создавшая славу Висконти, «Земля дрожит». Правда, Рокко и его братья не выглядят такими активными борцами за лучшую долю, какими были люди, показанные в фильме «Земля дрожит», — в новой работе Висконти уже прозвучали глубоко пессимистические нотки: плетью обуха не перешибешь, как было, так и будет… И все же это был честный, правдивый и, я бы сказал, беспощадный фильм, смело показавший тяжелую долю маленького человека в Италии эпохи «реставрации», о которой говорили Пьетри и Феллини; стоит ли удивляться тому, что буржуазная критика холодно приняла «Рокко и его братьев»?
Зато «Ночь» Антониони вызвала в буржуазной прессе взрыв энтузиазма. Этот фильм был немедленно объявлен шедевром. Кто?то вспомнил, что всего год назад другой фильм Антониони — «Приключение», похожий, словно близнец, на «Ночь», был освистан на фестивале в Канне, хотя жюри поспешило утешить режиссера, присудив ему приз за «замечательный вклад в поиски (!) нового кино языка». В прессе началось самобичевание: как можно было так оскорбить гениального художника? Французское телевидение немедленно организовало персональный фестиваль Антониони — на протяжении пяти вечеров телезрителям показывали наспех приготовленную антологию, составленную из его фильмов за тринадцать лет. Прокатчики бросились покупать эти фильмы и выпускать их один за другим на экран. Антониони давал по нескольку интервью в день репортерам.
Что же случилось? Почему творчество Антониони вдруг обрело такую популярность? Давайте посмотрим, что представляет собой фильм «Ночь», вызвавший внезапную цепную реакцию, — я видел его в Париже в разгар этой шумихи.
«Ночь» — это рассказ о недолговечности человеческих чувств, об одиночестве и тоске, это попытка доказать, что сУпРУжеская чета в наш век является анахронизмом, что любовь эфемерна, что все на свете подло, а сама жизнь — тягостное и безрадостное бремя. Таков подтекст истории, рассказываемой автором в своем медлительном повествовании об одной ночи из жизни молодой четы — писателя Джиованни и его жены Лидии.
В этой истории нет занимательности, автор не заботился о развитии сюжета, он лишь следовал с кинокамерой по стопам героев, словно поставив перед собою цель клинического анализа их психики (очень метко сказал об этом критик Дониоль — Валькроз в еженедельнике «Франс — обсерватэр», сравнив Антониони с энтомологом — «с таким внешпим холодком он разглядывает в лупу движение этих двух насекомых, как бы бесстрастно регистрируя каждый жест»…). Что же зритель видит на экране?
Место действия — Милан. Время действия — вторая половина дня и ночь до рассвета. Молодой писатель Джиованни (его роль играет Марчелло Мастроянни) и его жена Лидия (в этой роли выступает Жанна Моро) навещают в клинике умирающего друга, который, по — видимому, когда?то любил Лидию. Царит гнетущая натянутая атмосфера, происходит обмен псевдолюбезными репликами. Лидия не выдерживает и убегает из палаты. Джиованни задерживается, но потом уходит и он, оставляя умирающего наедине с самим собой. Вдруг в коридоре на писателя набрасывается сумасшедшая красивая женщина, втаскивает к себе в палату и пытается соблазнить его. Джиованни возвращается домой, где его ждет Лидия, — надо отправляться на коктейль к издателю. И там тоска. Лидия снова уходит, бродит по городу — камера оператора неотступно следит за ней, показывая все, что попадается ей на глаза, цепью случайностей, как в «новом романе». (И совершенно был прав Клод Мориак, когда он в «Фигаро литтерэр» написал, что Антониони идет по стопам Джойса, ведя свой рассказ только «в настоящем времени» и рисуя на экране все подряд — и важное и неважное! — что встречается его героям со второй половины дня до рассвета следующего дня.)
Наступает вечер. Джиованни и Лидия отправляются в ночной клуб. Скука не покидает их. Затем они едут к знакомому миллионеру на ночной прием. И здесь все уныло. Джиованни и Лидия расстаются, снова встречаются, снова расстаются, он флиртует с дочкой богача, она — с каким?то незнакомцем, но гнетущая атмосфера не рассеивается, а сгущается.
Ключевая сцена, ради которой, по — видимому, задуман весь фильм, происходит на рассвете. Муж и жена долго сидят рядом на скамейке, потом лежат на траве в парке миллионера. Лидия достает из своей сумочки письмо с признанием в любви и читает его. Джиованни рассеянно слушает и спрашивает: «От кого?» «От тебя», — отвечает Лидия. Муж смущен: забыл, что писал десять лет тому назад! Он сжимает жену в объятиях, но это лишь дань прошлому. Любовь ушла. Фильм на этом кончается: энтомолог Антониони довел до конца свой опыт наблюдения над «подопытными насекомыми».
Мне скажут: ну н что же, и этакий фильм имеет право на существование — ведь и так бывает в жизни! Согласен. Но суть дела заключается в том, что эта «энтомология» — основополагающее направление в творчестве Антониони, который, отвернувшись от жизни общества, целиком и полностью посвятил себя изучению «подопытных насекомых».
Уже один из первых фильмов молодого Антониони «Метельщики улиц», снятый им в 1948 году (этот фильм был показан по французскому телевидению весной 1961 года), поразил странным пристрастием к копанию в грязи большого города — в прямом и переносном смысле этого слова — и своим безнадежным пессимизмом. Его второй сюжет— «Попытка самоубийства», который вошел составным эпизодом в фильм «Любовь в городе», — удивил зрителей еще больше. Антониони допрашивал перед объективом камеры спасенных от смерти самоубийц, и вот что он сам потом говорил об этих съемках: «Большинство из них действительно хотело уйти из жизни, но их спасли, и теперь перед кинокамерой они говорят о том, как это произошло. Они довольны тем, что удается столь простым способом заработать деньги (!). Они пытаются убедить меня, что на самом деле хотели умереть, что по нескольку раз покушались на самоубийство, да все как?то не удавалось, и в конце концов для них было удачей то, что они остались жить…»
Свой первый полнометражный фильм «Хроника одной любви» Антониони поставил, как я уже упоминал, в 1950 году. Тогда он прошел незамеченным, и журнал «Экран франсэз» лишь вскользь отметил его как один из многих полицейских фильмов. Но теперь, когда Антониони стал известен, «Хроника одной любви» снова появилась на большом экране. В нем та же философия недолговечности и хрупкости любви, неизбежности разрывов. Схема классического «треугольника» (он, она и третий) здесь использована дважды и оба раза с целью показать, что простое человеческое счастье несбыточно! Первый цикл: Паола и Гвидо любят друг друга, но на их пути — невеста Гвидо; она погибает от несчастного случая, однако воспоминание о ней разделяет влюбленных. Цикл второй: любовь Паолы и Гвидо наконец возродилась — гибель невесты забыта. Но возникает другая преграда — муж Паолы; он тоже гибнет, и вторично память о несчастье разлучает влюбленных, теперь уже навсегда.
Новые и новые фильмы Антониони варьировали постоянно ту же тему о хрупкости человеческого счастья: «Дама без камелий», «Побежденные», «Приключение», «Затмение»… Они шли на экранах Рима, Парижа, Лондона, Нью — Йорка. Куда бы я ни приезжал в эти годы, всюду на афишах кинотеатров бросались в глаза названия фильмов Антониони, написанные самыми крупными буквами. Этого кинорежиссера рекламировали как «великого мастера трагической живописи пустынь любви». Так назвал его парижский еженедельник «Нуво Кандид».
При всей узости тесного и душного мира, в котором добровольно замкнулся Антониони, он, конечно, большой мастер — талантливый, наблюдательный, и можно только пожалеть, что он обрек себя исключительно на исследование пустынь человеческого духа. Буржуазной критике импонирует то, что он порвал с традициями послевоенного реалистического кино, заняв позицию бесстрастного наблюдателя — энтомолога.
Антониони не интересуется жизнью народа, его борьбой, насущными проблемами, а ведь это именно было основным источником в творчестве лучших мастеров итальянского кино. Его герои всегда одни и те же: биржевой маклер, писатель, архитектор, их скучающие жены и тоскующие любовницы, кинопродюсеры
