композитора, эстетическая фантазия музыканта»).

Но, пожалуй, главной и наиболее показательной работой Вагнера в этот период следует признать новеллу «Паломничество к Бетховену», напечатанную в трех номерах «Газеттэ музи-кале» (19, 22 ноября и 3 декабря 1840 года). В ней Вагнер впервые сделал попытку последовательно изложить свои мысли об «универсальном художественном произведении», «произведении искусства будущего», учение о котором впоследствии составит основу вагнеровской эстетики. Кстати, «Паломничество к Бетховену» удостоилось восторженного отзыва от Генриха Гейне и Гектора Берлиоза, напечатанного в «Журнальде Дебю» (Journal des Debuts — «Газета дебютов»). Чуть позже, в начале 1841 года, Вагнер написал автобиографический вариант «Паломничества», названный «Конец одного музыканта-иностранца в Париже» (Un musician etranger a Paris). В нем он в юмористической форме рассказывает о своих мытарствах во французской столице. Правда, финал сатирического произведения трагичен… Любопытен отзыв Гейне на новеллу Вагнера: «Такую вещь и Гофман не был бы в состоянии написать».

Выплеснув на страницы новеллы всю боль и унижения, которые ему пришлось претерпеть в «столице мирового искусства», Вагнер весьма своеобразно отомстил своим обидчикам. Это первый пример его «сведения счетов» через публицистику, к чему впоследствии он будет прибегать довольно часто.

Теплое отношение Берлиоза к статьям Вагнера дало последнему повод искать более близкого знакомства. Шлезингер представил композиторов друг другу, и с тех пор они стали довольно часто встречаться. Творчество Берлиоза не могло оставить Вагнера равнодушным: «Это был для меня совершенно новый мир, в котором я хотел разобраться с полным беспристрастием, исходя только из личных впечатлений… Фантастическая смелость и необыкновенная ясность самых рискованных комбинаций, встававших с такой отчетливостью, что они казались почти осязаемыми, совершенно подавляли мое собственное музыкально-поэтическое чувство… „Похоронная симфония в память жертв Июльской революции“, написанная для громадного, самым остроумным образом скомбинированного военного оркестра и исполненная летом 1840 года по случаю открытия Июльской колонны на площади Бастилии, показала мне всё величие и мощь этой в своем роде единственной и несравненной художественной натуры… В то время я чувствовал себя школьником перед Берлиозом»[117].

Творческие устремления обоих музыкальных гениев во многом были тождественны. Оба стремились возвести музыкальное искусство на качественно новую высоту. Идея программной музыки, основная в творчестве Берлиоза, была близка Вагнеру; эксперименты в области оркестровки, успешно реализованные Берлиозом, также оказали на его коллегу самое непосредственное влияние. Но в целом их пути, пересекшиеся однажды, разошлись — хотя бы потому, что Берлиоз даже в своем оперном творчестве в первую очередь оставался программно-симфоническим композитором, а Вагнер в итоге пошел по пути создателя музыкальной драмы.

Вагнер писал не только для Шлезингера, но и для «Дрезднер Абендцайтунг» («Дрезденской вечерней газеты»), благодаря посредничеству Карла Готфрида Теодора Винклера (Winkler), издателя, переводчика, известного театрального деятеля и критика, писавшего под псевдонимом Теодор Хелл (Theodor Hell). В свое время он был другом Вебера, автором либретто его оперы «Три Пинто»[118], в течение многих лет издавал литературный журнал «Пенелопа» и, наконец, с 1817 по 1843 год возглавлял «Дрезднер Абендцайтунг», первую в Германии газету музыкально-литературной критики. Соответственно, для Шлезингера Вагнер писал пространные музыкально-философские эссе, а для Винклера — преимущественно рецензии на текущие театральные постановки.

Но несмотря на столь обширную литературную деятельность и нехватку времени, связанную с заботами о добывании хлеба насущного, он не оставлял главное дело своей жизни — работу над оперой. Наконец, 19 ноября 1840 года он полностью закончил свое новое творение, названное «Кола ди Риенци, последний из трибунов» (Cola di Rienzi derletzte der Tribuneri), — «обширнейшую из всех своих опер». Действительно, «Риенци» состоит из пяти актов и является настоящей большой оперой, написанной по всем канонам жанра: героико-исторический сюжет, монументальность, драматизм, красочность и декоративность, изобилие сценических эффектов и массовых сцен.

На площади перед Латеранским собором собирается толпа сторонников главы аристократического рода Паоло Орсини и пытается похитить сестру папского нотариуса Риенци, Ирену. Появляются враждебные им сторонники главы другого аристократического клана, Стефано Колонны. Завязывается потасовка. Между тем сын Колонны Адриано вступается за Ирену, а кардинал Раймондо тщетно пытается успокоить разбушевавшиеся толпы. Его поддерживает народ, возмущенный произволом аристократов. Появляется Риенци, который произносит страстную обличительную речь и клянется освободить народ. Он мечтает восстановить суровую республику прежних дней на месте развращенного Рима. При этом Риенци удивлен, что аристократ Адриано смело защищал Ирену. Но Адриано обещает быть верным сторонником Риенци: он влюблен в Ирену и готов ради нее на всё. Предубеждения Риенци против него рассеиваются. Народ хочет провозгласить Риенци королем, но он предпочитает именоваться народным трибуном, как в славные времена Римской республики. Кардинал под всеобщее ликование благословляет Риенци; власть аристократов повержена. Вестники мира объявляют о победе и провозглашают свободу Рима. Однако сами аристократы приносят Риенци ложную клятву верности. Колонна и Орсини объединяются и замышляют заговор против него с целью возвращения своей власти. Орсини собирается осуществить покушение на трибуна. Адриано подслушал разговор Колонны и Орсини. Теперь он поставлен перед трагическим выбором: предать своего отца или нарушить клятву верности Риенци. Он пытается отговорить заговорщиков, но Колонна грубо отталкивает его. Адриано решается открыть заговор Риенци и, когда гости собираются на пир, предупреждает его о грозящей опасности. Во время пантомимы и балета на сюжет из древнеримской истории Орсини ударяет Риенци кинжалом. Но трибун защищен панцирем и остается невредим. Народ требует смерти заговорщиков, но Риенци по просьбе Адриано дарует им прощение. Однако враги не оценили его великодушия. Они бегут из Рима, вооружаются и вновь готовы к борьбе за власть. Между тем и народ недоволен проявленной Риенци мягкостью. Трибуну с трудом удается вдохновить соратников на защиту Рима. На этот раз победа вновь осталась за Риенци, Колонна и Орсини убиты. Адриано в отчаянии собирается мстить трибуну за отца. И вновь на площади перед Латеранским собором римские граждане обсуждают последние события: Риенци своим вмешательством в закон об избрании германского императора восстановил против себя и императора, и папу. Немецкие послы покинули город, волнение растет, а Адриано распаляет ненависть людей к трибуну. Вот-вот вспыхнет восстание. Риенци во главе торжественной процессии подходит к собору, собираясь на богослужение. Он не чувствует опасности и стыдит народ, рассказывая о былой римской доблести. Неожиданно из собора кардинал и священнослужители провозглашают папское проклятие Риенци. Народ в ужасе отшатывается от него. Лишь Ирена остается верна брату. В своем дворце Риенци молится о том, чтобы его дело не погибло. Он говорит вошедшей сестре о своей пламенной любви к Риму. Ирена готова разделить с братом его участь. В зал вбегает Адриано и пытается увести Ирену с собой, поскольку народ уже пытается поджечь дворец. Однако Ирена отталкивает Адриано, и он в ярости уходит. Риенци тщетно пытается в последний раз обратиться к согражданам с балкона. Его никто не слушает, народ забрасывает дворец факелами. Риенци и Ирена погибают под обломками горящего здания. В последний момент Адриано, не выдержав, бросается к Ирене и тоже гибнет в пламени.

Как мы уже говорили, «Риенци» еще никак нельзя назвать реформаторской оперой; Вагнер ни на йоту не отступает от традиционных форм арий, ансамблей, хоров. В действие введен практически обязательный для жанра большой оперы балет. В то же время это произведение, вдохновенное и поистине драматическое. Вагнер уже отошел от исключительно внешнего блеска большой оперы, но драматизм ситуаций передает лишь музыкальными средствами, не стараясь поднять уровень поэтического текста на ту же высоту, на которую поднята музыка. По словам А. Лиштанберже, «„Риенци“ есть драма по тому же праву, как и прочие произведения Вагнера. Только при разработке этой драмы художник придал больше значения музыкальной стороне своей работы, чем поэтической: слово служило ему лишь для того, чтобы вкратце набросать внешние контуры произведения, чтобы представить действующих лиц и

Вы читаете Вагнер
Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату