Вагнер

догадывался, чем закончится этот визит. Правда, знакомство со Шлезингером, состоявшееся благодаря Мейерберу, дало Вагнеру возможность писать статьи и реализовывать себя как публициста. Но, в то же время, у Вагнера был Винклер, через которого он также мог заниматься литературной деятельностью. И еще большой вопрос, насколько это занятие необходимо композитору.

Мы далеки от того, чтобы поставить всё вышесказанное в вину Мейерберу; он был совершенно не обязан помогать всем обращавшимся к нему. К Вагнеру он отнесся как к одному из многих и имел на это полное право. Просто пример отношений с Мейербером очень наглядно свидетельствует о том, что, пока в жизни Вагнера не появился Лист, ни о каких покровителях речь идти не может — он был всецело предоставлен самому себе. А Мейерберу он должен быть благодарен лишь за то, что знаменитый маэстро в свое время снизошел до ничего не значащей переписки и редких встреч с малоизвестным начинающим композитором, и не более того.

В свою очередь визит к Мендельсону со всей очевидностью показал Вагнеру, что, по крайней мере в ближайшее время, успеха в Берлине ему ожидать не приходится: с первой же встречи оба композитора почувствовали, что взаимопонимания между ними быть не может, а общение друг с другом в тягость обоим. Это и понятно: Мендельсон и Вагнер находились, если можно так сказать, по разные стороны романтизма. Вагнер тяготел к романтизму героическому, берлиозовско-листовского плана; Мендельсон, стремящийся «строить» романтический, симфонизм на базе классической ясности и математической стройности, стал создателем элегическо-бытового романтизма. Вагнер — это неуправляемый горный поток с порогами и стремнинами, сметающий всё на своем пути; Мендельсон — спокойная заводь со склоненными над ней ивовыми ветвями, отражающая в неподвижных водах последний луч заката или серебристую лунную дорожку в окружении звезд. Таким образом, будучи романтиками, они, тем не менее, не имели ни одной точки соприкосновения. Вагнер показался Мендельсону слишком горячим и порывистым, что вызвало его раздражение; Мендельсон остался в представлении Вагнера слишком холодным и сухим.

Удрученный Вагнер покинул Берлин и уже 26 апреля вновь прибыл в Дрезден.

Несмотря на текущие неудачи, в течение всего лета Вагнер чувствовал необычайный подъем и воодушевление. Замысел новой оперы, навеянной легендой о Тангейзере, которую он первоначально задумал назвать «Гора Венеры», заставлял забыть обо всем. Стоило ему случайно во время прогулки услышать незатейливую мелодию, которую насвистывал пастух, как в его воображении уже звучал хор пилигримов, возникали картины зачарованного грота коварной богини, оживали сцены средневекового состязания певцов-миннезингеров[177].

Кроме того, осенью должна была, наконец, состояться долгожданная премьера «Риенци», и Вагнер принимал самое непосредственное участие в ее подготовке. В Дрезден прибыла Вильгельмина Шрёдер- Девриент. Сбылась давнишняя мечта Вагнера — великая певица исполняла роль в его опере. Вильгельмина обладала редким талантом драматической актрисы, с лихвой компенсировавшим недостатки внешности (к моменту премьеры «Риенци» она сильно располнела, что портило впечатление от ее появления в роли молодого мужчины, каким был вагнеровский Адриано). Однако на репетиции с ней у Вагнера уходило очень много сил: певица тяжело запоминала новую музыку, голос ее уже не обладал той подвижностью, какую демонстрировал раньше. Всё это заставляло Вагнера сильно нервничать.

Репетиции заняли весь август и сентябрь. Только в октябре появилась уверенность в скорой премьере. Наконец ее день был определен — 20 октября. Композитор пишет: «Я ожидал первого представления в таком настроении, какого я не испытывал никогда… Никогда впоследствии я даже приблизительно не испытал таких ощущений, какие мне привелось пережить в день первого представления „Риенци“»^[178]. Вагнер не находил себе места. Во время представления ему всё время казалось, что публика не выдержит длиннот оперы и начнет дружно покидать зал, что оперу ждет оглушительный провал, что зрители будут смеяться над ним, как уже было во время исполнения увертюры «с литаврами». Воображение рисовало ему картины одну ужаснее другой: «Правда, певцы сохраняли прекрасное настроение… но всё это я принимал за благодушные ухищрения, которыми хотели скрыть от меня неизбежный надвигающийся скандал. Когда к началу последнего действия, то есть около полуночи, я убедился, что публика еще в зале, изумлению моему не было предела. Я больше не верил ни глазам, ни ушам своим, все события этого вечера представились мне настоящим наваждением. Было уже далеко за полночь, когда в последний раз вместе с моими верными артистами я вышел на громкие вызовы публики»^[179].

Ко второму представлению, состоявшемуся 26 октября, Вагнер спешно внес некоторые сокращения в первоначальный текст оперы. Он даже планировал разделить ее на две части — «Величие Риенци» и «Падение Риенци» — и исполнять в течение двух вечеров, чтобы не утомлять публику. Но вскоре от этой идеи пришлось отказаться: публика посчитала, что за одну оперу с нее берут двойную входную плату, и сочла это за чистейший обман. Поэтому Вагнер окончательно остановился на варианте с незначительными сокращениями. Кстати, пример успешного первого представления «Риенци» достаточно убедительно доказал ему, что зрители вполне способны выдержать представление, почти вдвое превышающее по объему привычные оперы, если действием держать ее в напряжении (а «Риенци» как раз и отличается напряженностью сцен и насыщенностью содержания). Это дало ему впоследствии смелость выйти за жесткие рамки общепринятых оперных объемов и уверенность в том, что подготовленная публика будет проживать вместе с композитором жизнь его героев, а не мучиться в ожидании окончания якобы искусственно затянутого спектакля (такие обвинения уже зазвучали в адрес Вагнера от некоторых критиков).

Интересно отметить, что именно с момента первого настоящего успеха у Вагнера развивается глобальный конфликт с прессой, продолжавшийся на протяжении всей его жизни. Начался он со ссоры с тогдашним главным дрезденским музыкальным рецензентом Карлом Банком, вагнеровским знакомым еще со времен Магдебурга. Банк обиделся на композитора, вопреки обязательному неписаному правилу, не позаботившегося о предоставлении ему билетов на премьеру «Риенци». Но в общении с журналистами Вагнер всегда шел на принцип и, как он сам признает, «услужливый по отношению ко всем, никогда не мог побороть в себе отвращения оказывать особое внимание человеку единственно на том основании, что он рецензент»: «Мои упрямство и принципиальная жесткость росли с годами, и это в значительной степени было причиной неслыханных преследований со стороны журналистики»^[180].

Пожалуй, позиция, занятая Вагнером по отношению к рецензентам, от которых во многом зависело будущее его опер, — еще один пример сознательного революционного вызова, брошенного им обществу. Композитор старался доказать всем, что искусство не должно зависеть от прихоти ангажированных, другими словами, продажных случайных людей. Высказываться на темы искусства должны лишь сами творцы, профессионалы — музыканты, художники, поэты, писатели, — своим творчеством завоевавшие право формировать вкусы публики. Исходя именно из этого принципа, сам Вагнер писал так много публицистических и критических статей. А среди армии журналистов он нажил многих самых непримиримых своих врагов.

Но пока Вагнер был окрылен успехом «Риенци», который сыграл определяющую роль в его решении больше не искать для «Летучего голландца» другой сцены. С принятием этого решения проволочки в Берлине перестали его волновать. Он договорился в Дрезденском театре о скорейшей постановке и стал готовить свое детище к сценическому воплощению.

Второго января 1843 года состоялось первое представление «Летучего голландца» на сцене Дрезденского театра, которое, писал Вагнер, «служило как бы введением к повороту во всей моей дальнейшей деятельности»^[181].

Именно премьера «Летучего голландца», не содержащего эффектных массовых сцен, за которые можно было «спрятаться» не особо одаренным певцам, поставила перед Вагнером новую задачу, о решении которой он до этого момента не очень задумывался: как сделать так, чтобы абсолютно каждый артист был достоин своей роли и честно работал на протяжении всего спектакля? Ведь фактически первые представления «Летучего голландца» держались на одной Шрёдер-Девриент в роли Сенты. Другие певцы оказались просто неспособны донести до публики замысел автора. Воочию убедившись, насколько судьба его творения зависит от квалификации артистов, Вагнер семимильными шагами двинулся к осуществлению своей оперной реформы, призванной в этом жанре уравнять по значимости музыку, поэзию и сценическое