застольную музыку; поэта, вынужденного писать романы для библиотек для чтения? Каковы должны были быть их страдания? И всё это оттого, что приходилось растрачивать свою творческую силу на пользу Индустрии, из своего искусства делать ремесло. Но что должен перестрадать поэт- драматург, желающий соединить воедино все искусства в высшем художественном жанре — в драме? Очевидно, все страдания остальных художников, вместе взятые. Его творения становятся произведением искусства лишь тогда, когда они делаются достоянием общественности, получают возможность, так сказать, войти в жизнь, а драматическое произведение искусства может войти в жизнь лишь при посредстве театра. Но что представляют собой эти современные театры, располагающие ресурсами всех искусств? Промышленные предприятия — даже там, где они получают специальные субсидии от государства или разных принцев: заведование ими возлагается обыкновенно на тех людей, которые вчера занимались спекуляцией хлебом, которые завтра посвятят свои солидные познания торговле сахаром, если только они не приобрели необходимых познаний для понимания величия театра в результате посвящения в таинства камергерского чина или других подобных должностей… Отсюда ясно для всякого проницательного ума, что если театр должен вернуться к своему благородному естественному назначению, то абсолютно необходимо, чтобы он освободился от тисков промышленной спекуляции»[218] .
Вагнер выделяет главного врага настоящего искусства — золотого тельца, власть денег и промышленного капитала; часто он обобщает все эти понятия в термине «индустрия». «Вы, мои страдающие братья всех слоев человеческого общества, чувствующие в себе глухую злобу, — если вы стремитесь освободиться от рабства денег, чтобы стать свободными людьми, поймите хорошо нашу задачу и помогите нам поднять искусство на достойную высоту, чтобы мы могли вам показать, как поднять ремесло на высоту искусства, как возвести раба индустрии на степень прекрасного сознательного человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать самой природе, солнцу, звездам, смерти и вечности: вы тоже мне принадлежите, и я ваш повелитель».[219] Вагнер понимает свободу в духе древних греков. И эти идеалы сложились у него еще в ранней юности. В данном случае Вагнер не противоречив, а необыкновенно последователен.
Итак, вселенскому злу в лице золотого тельца он противопоставляет свободу и любовь, эту истинную панацею, универсальное лекарство, лишь благодаря которому можно вернуть человечеству утраченное естественное счастье. «Как сам человек, так и всё, исходящее от него, может обрести свободу только через любовь. Свобода заключается в удовлетворении необходимой потребности, высшая свобода — в удовлетворении высшей потребности, а высшей человеческой потребностью является любовь»[220].Круг замкнулся.
В формуле «человек — свобода — любовь — высокое искусство», противопоставленной индустрии (заметим, что политике здесь места вообще нет), Вагнер сначала главной созидательной силой определяет свободу, причем свободу в первую очередь от власти денег. Это и приводит его на баррикады. Затем он делает ставку на любовь. Недаром в грандиозном полотне «Кольцо нибелунга» Альберих отрекается именно от любви, которая опять же противопоставлена власти золотого тельца; в отречении от любви, по Вагнеру, самое страшное проклятие.
Интересно отметить, что именно тогда, в накале 1848 года, Вагнер впервые обращается к сказаниям о нибелунгах и Зигфриде, совершенно захватившим его воображение. Из-под его пера вышло целое филолого-историческое исследование, которое он издал впоследствии под названием «Нибелунги». При этом он заметил, что одну из главных частей мифа о нибелунгах вполне можно превратить в самостоятельную музыкальную драму. «Но медленно и робко назревало во мне решение остановиться на этой идее, так как с практической стороны постановка такого рода произведения на подмостках дрезденского театра являлась положительно немыслимой. Нужно было окончательно разочароваться в возможности сделать что-нибудь для нашего театра, чтобы найти в себе мужество заняться этой работой»[221]. Другими словами, нужна была… революция. Но первые наброски к будущему произведению композитор всё же сделал.
И Вагнер сам емко обобщает в «Искусстве и революции» цели своей революции, прекрасно отдавая себе отчет в том, что сил одного искусства для переустройства мира явно недостаточно: сначала нужно завоевать ту арену, на которой могло бы развиваться свободное искусство. «Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня человеческого развития — чего мы не добьемся исключительно с помощью нашего искусства, но можем надеяться достигнуть лишь при содействии неизбежных будущих великих социальных революций (курсив наш. — М. З.), — тогда театральные представления будут первыми коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и прибыли; ибо если благодаря предположенным выше условиям воспитание станет всё более и более художественным, то все мы сделаемся художниками в том смысле, что, как художники, мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного действия из любви к самой художественной деятельности, а не ради внешней промышленной цели»[222].
Вагнер всё же приступил к разработке темы смерти Зигфрида в ноябре 1848 года, «не думая ни о дрезденском, ни о другом каком-нибудь придворном театре». Всего за 15 дней текст будущей «героической оперы» был готов. Вагнер начал «Смерть Зигфрида» с тех самых сиен, которыми теперь открывается первое действие «Сумерек богов».
Кстати, название вагнеровской музыкальной драмы Gatter-dammerung, известной нам сегодня как «Гибель богов», в России довольно долго переводили как «Закат богов» или «Сумерки богов». Последний вариант является гораздо более правильным и в философском, и непосредственно в переводческом смысле: Dammerung буквально переводится как «сумерки, вечерние сумерки, рассвет, предрассветный полумрак», то есть этот термин можно трактовать и как закат, и как рассвет. Ведь если бы Вагнер хотел подчеркнуть трагическую составляющую сюжета всей своей тетралогии, он бы напрямую использовал в названии Untergang — гибель или Tod — смерть. Но он поставил Dammerung, следовательно, переводить название музыкальной драмы как «Гибель богов» никак нельзя. Это значит не понимать глубинный скрытый смысл, заложенный в ней композитором: смерть одновременно является возрождением. «Это совсем не смерть, — пишет философ Андрей Кондратьев, — так как смерть у Богов отсутствует. То, что ошибочно принимают за „Гибель Богов“ — это лишь сумерки, сон, в который время от времени впадают целые пантеоны. Этот процесс далеко не трагичен, так как не является необратимым, и не морален, так как вполне естественен. Он — далеко не „последствие греха“, наоборот, с нордической точки зрения „грехом“ было бы отступление от Судьбы и желание Богов избежать неизбежного»[223]. Далее мы будем неукоснительно придерживаться в наименовании вагнеровской драмы варианта «Сумерки богов».
То, что Вагнер всё же обратился к идее, которую он считал неприемлемой для современного театра, уже говорит о том, что он решительно отказался от всякой попытки реформировать театр в Дрездене и, соответственно, более не дорожил должностью дрезденского капельмейстера. В таком «состоянии брожения духа» он пребывал вплоть до конца 1848 года.
В самый канун 1849 года Вагнер, наконец, окончательно сформулировал собственное революционное кредо. Это был план новой пятиактной музыкальной драмы «Иисус из Назарета» — лучше всего Вагнер мог разговаривать с «поколениями будущего» на языке своего искусства. Это произведение осталось незаконченным, но его автор оставил очень подробный и весьма интересный анализ тех идей, какие хотел выразить в своей драме. А. Лиштанберже пишет по этому поводу: «Вагнер хотел показать нам в Иисусе Христе вдохновенного пророка будущего общества, представителя идеального человечества, чистого от всякой грязи и от всякого греха, который сходит в среду выродившихся людей, снимает личину с пороков развращенной цивилизации и проповедует возвращение к добру, возрождение любовью. „Я освобождаю вас от греха и возвещаю вам вечный закон духа; этот закон — любовь: если вы будете поступать по любви, вы никогда не согрешите“»[224]. Но слепое следование несовершенным людским законам стало причиной всех несчастий человечества. Закон о супружестве на
