частое повторение этого эффекта вызвало сначала удивление, а затем и взрыв веселых чувств. Я слышал, как мои соседи высчитывали наперед появление ударов и предсказывали их. А я, знавший верность их подсчетов, страдал от этого невыносимо. Я потерял сознание… Я не слышал никаких выражений неудовольствия, ни шиканья, ни порицаний, не было даже смеха — было только всеобщее величайшее удивление перед чем-то необыкновенно странным»[53] .
Провал увертюры послужил последним толчком к осознанию Вагнером необходимости покончить с дилетантизмом и приобрести настоящий профессионализм. Тем более что он уже начал делать наброски к гётевскому «Фаусту». Рихард стал брать уроки теории музыки у Теодора Вайнлиха (Weinlich), кантора церкви Святого Фомы, в которой его крестили. Своеобразный круг от момента крещения до осознания себя как личности для Вагнера замкнулся. И опять где-то на небесах молодого композитора благословляет великий Бах…
В течение шести месяцев Вагнер прилежно занимался у Вайнлиха, изучал контрапункт, гармонию и искусство фуги. Наконец, после написания двойной фуги, которую он принес на суд учителю, Вайнлих признал, что его ученик — готовый композитор. «Вероятно, вы никогда не будете писать фуг или канонов: то, что вы действительно усвоили, это самостоятельность. Вы стоите теперь на собственных ногах и чувствуете, что, если понадобится, справитесь с какими угодно трудностями».[54] Так закончился период становления юноши-композитора, период осознания им своего призвания. Его действительно ожидают немалые трудности, но он справится с ними. Впереди — начало великого пути.
Глава вторая
НАЧАЛО ВЕЛИКОГО ПУТИ (1831 год — август 1839 года)
Лейтмотивом этой главы будет слово «впервые». Наступивший 1831 год можно считать той точкой отсчета, с которой, собственно, и «начинается» Вагнер-композитор. Позади остались годы интуитивного поиска своего пути, несмелые пробы пера, неуверенность и сомнения. После занятий с Теодором Вайнлихом Рихард со всей отчетливостью понял, что ничем другим, кроме сочинения музыки, он заниматься не хочет, а главное, не может. Музыкальное искусство — его призвание, изменив которому, он совершил бы предательство, прежде всего, по отношению к самому себе. Путь определен; теперь главное — найти на этом пути единственную тропинку, предназначенную для него, уйти от подражательства кумирам прошлого и, наконец, самому стать кумиром будущего!
Вагнер постепенно начинает уходить от дилетантизма и приобретать мастерство. Однажды Вайнлих задал своему ученику написать очередную сонату для фортепьяно. Сам композитор признается: «Кто знал мои незадолго до того написанные увертюры, должен был прийти в величайшее изумление оттого, что я мог заставить себя сочинить подобную сонату»[55]. Она была написана со «спокойной ясностью и связной текучестью» — в духе детских сонат Плейеля[56].
Первое опубликованное музыкальное произведение Вагнера фортепьянная соната B-dur. 1831 г. Эта соната B-dur стала первым произведением Рихарда Вагнера, которое было напечатано, что стало своеобразным боевым крещением. Вайнлиху удалось уговорить знаменитое и, как бы сегодня сказали, престижное музыкальное издательство «Брейткопф и Гертель»[57], и соната получила почетный номер «Opus 1» в будущем списке произведений маэстро. Кстати, Вайнлих, видимо, приложил не такие уж большие усилия, «продвигая» сочинение своего ученика: вскоре без ведома автора, «благодаря нескромности этой фирмы», вышло второе издание сонаты. А следовательно, она получила признание публики, ведь ни один издатель не будет печатать что-либо себе в убыток.
Вагнер признаётся, что с момента выхода сонаты в свет Вайнлих «разрешил ему всё». Прежде всего, дабы закрепить достигнутое, он предложил ученику сочинить фантазию для фортепьяно. Фантазия fis-moll была вскоре написана «в речитативно-мелодическом стиле» и снова заслужила искреннюю похвалу учителя. Воодушевленный успехом, Вагнер обратился к более крупным формам и написал одну за другой три увертюры. Все они были приняты Вайнлихом вполне благосклонно, а первая из них, увертюра d-moll, даже была исполнена на одном из концертов в Гевандхаузе зимой 1831/32 года. Эта увертюра не избежала влияния бетховенской увертюры к трагедии «Кориолан», но в ней уже чувствуются самобытность и свежесть типично вагнеровских гармоний. Правда, до «настоящего Вагнера» ей еще очень далеко…
После удачного исполнения увертюры d-moll в концерте Вагнер впервые увидел на лице матери «улыбку одобрения и надежды». Она, до того относившаяся к музыкальным занятиям сына весьма негативно, наконец признала за ним полную победу. Возможно, тогда, слыша искренние аплодисменты публики, она вспоминала слова своего второго супруга Людвига Гейера, заменившего Рихарду отца, про талант к музыке его приемного сына…
Если неудачи заставляли Рихарда сомневаться в себе, то малейший успех буквально окрылял. То, что раньше казалось ему рутиной, теперь всецело завладело его душой. Серьезное изучение контрапункта привело, наконец, Вагнера к настоящему и глубокому пониманию музыки Моцарта, который наряду с Вебером и Бетховеном стал одним из его любимейших композиторов. Не останавливаясь на своем первом успехе у публики, молодой музыкант написал Большую концертную увертюру C-dur, также вскоре успешно исполненную в концерте, а вслед за ней — увертюру к драме Э. Раупаха[58] «Король Энцио». Благодаря хлопотам сестры Розалии увертюру разрешили исполнить на публике в театре перед началом спектакля «Король Энцио».
По иронии судьбы дирижировать увертюрой должен был всё тот же Генрих Дорн, в свое время представлявший публике печально знаменитую «разноцветную» увертюру B-dur («с литаврами»). Для Вагнера еще слишком живы были воспоминания о пережитом позоре, поэтому об исполнении увертюры решили вообще не упоминать в афише, скрывая тем самым и имя автора. С трепетом ждал композитор реакции слушателей, но на этот раз судьба была милостива к нему. Публика приняла увертюру благосклонно; и та потом еще долго исполнялась на сцене театра и анонсировалась в афише уже с полным именем композитора. Реванш был взят!
Теперь можно было попробовать себя на поприще серьезной симфонической музыки — там, где Бетховен и Моцарт, кумиры Вагнера, безраздельно царили для него на недосягаемой высоте. Несмотря на такую «конкуренцию», Рихард решился написать большую симфонию. Это был не просто шаг вперед, это был настоящий скачок.
В своей Первой симфонии C-dur он, по собственному признанию, «развернул всё, что извлек из Бетховена и Моцарта»: «Я мечтал создать музыкальное произведение, которое можно было бы исполнять и слушать. Симфонию эту я тоже снабдил, конечно, заключительной фугой в последней части, а темы всех частей были так скомпонованы, что в тесном голосоведении могли быть контрапунктически согласованы друг с другом (в творчестве Вагнера это был зародыш будущей „бесконечной“ мелодии. — М. З.). При этом страстный, заносчиво смелый элемент первой части Simfonia Eroica („Героической симфонии“ Бетховена — М. З.) не остался без явственного влияния на мою концепцию. В Andante можно было даже проследить отзвуки моего былого музыкального мистицизма: повторяющаяся вопросительная модуляция из минорной терции в квинту (первый вагнеровский лейтмотив. — М. З.) связывала в моем сознании это музыкальное произведение, разработанное с явным преобладанием стремления к ясности, с прежними детскими фантазиями»[59]. Это произведение можно считать завершающим этапом ученичества. Оно уже не идет ни в какое сравнение даже с признанными публикой увертюрами и сонатами; это было серьезное заявление: родился новый симфонический композитор. Забегая вперед скажем, что симфония с
