возвращает Парсифаля к действительности. Он в ужасе вскакивает, отталкивает Кундри, начинает отчаянно молиться. Отвергнутая Кундри призывает на помощь Клингзора. Маг бросает в Парсифаля священное копье, но оно застывает в воздухе, даже не коснувшись головы юноши. Зато сам Парсифаль, схватив священную реликвию, сотворяет им крестное знамение. И в тот же миг Клингзор и наваждение, вызванное его чарами, исчезают, а Кундри без чувств падает на землю.
В окрестностях Монсальвата Гурнеманц находит Кундри. Приведя женщину в сознание, он обнаруживает разительную перемену, произошедшую с ней. Печаль и раскаяние читаются в ее глазах, на ней одежды кающейся грешницы. В это время с копьем наперевес появляется рыцарь в черных латах, лицо которого скрыто забралом. Гурнеманц спрашивает рыцаря, знает ли он, что ныне Страстная пятница и что в этот день рыцарям не дозволено носить оружие. Вместо ответа неизвестный втыкает копье в землю, поднимает забрало и начинает истово молиться. Гурнеманц узнает в рыцаре Парсифаля, а в его оружии — священное копье. Видя в юноше избранника Святого Грааля, Гурнеманц совершает над ним обряд посвящения в братство рыцарей. Кундри бросается на колени перед Парсифалем, моля его о прощении. Слезы, проливаемые у его ног, она отирает своими волосами… Видя искренность женщины, Парсифаль прямо в лесу совершает над ней таинство святого крещения. Неужели спасение для всех теперь близко? Но нужно поторопиться — Амфортас находится при смерти. Поднимаясь всё выше по священной горе, все трое наконец достигают храма. Парсифаль касается копьем раны Амфортаса и исцеляет его со словами: «Будь здрав, безгрешен и прощен; ныне я служу здесь за тебя!» Затем он всходит на алтарь, берет в руки Святую Чашу и высоко поднимает над головой. Грааль начинает сиять в его руках, возвещая о своем избраннике — новом короле Святого Грааля; белый голубь слетает с небес и реет над Чашей. А у подножия алтаря лежит бездыханная Кундри…
Кундри — это, пожалуй, самый сложный и трагический персонаж Вагнера. Она одновременно является олицетворением и первородного греха, и спасительной силы раскаяния, Евой и Марией Магдалиной в одном лице. Находясь между адом и раем, между гибельной властью Клингзора и интуитивным стремлением к добродетели, она испытывает жестокие муки и не может найти себе покоя. Всю жизнь Вагнер проповедовал искупительную силу жертвенной любви. На этот раз именно любовь — эта величайшая сила, против которой невозможно устоять смертному, — является проклятием Кундри. Она всем сердцем жаждет любви, чувствует ее животворящий жар и в то же время понимает, что ее любовь способна приносить лишь погибель всем, кого она позволит себе полюбить. Через чувственные вожделения плоти в этот мир пришел грех; это Вагнер проповедовал еще в «Тангейзере»; Венера — «родная сестра» Клингзора. Но если чистая дева Елизавета, противопоставив чувственной любви духовную и принеся себя в жертву во имя искупления грехов Тангейзера, одерживает победу за одну душу, получившую благодаря ей спасение, то ныне в искупление грехов всего человечества одной жертвы Кундри, которая к тому же сама является носительницей этих грехов, явно недостаточно.
Кундри у Вагнера — это символ женского начала, способного и губить, и спасать. А. Лиштанберже тонко подмечает: «…отчаянное стремление к искуплению соединяется у нее с преступным желанием, вечным источником всякого греха и всякого страдания. Эти два чувства сливаются у нее в один непреодолимый, скорбный инстинкт, который влечет ее, против воли, к человеку и принуждает ее завлекать последнего. Но в тот решительный момент, когда в глазах своего любовника она уже думает видеть луч того взора Христа, которого она тщетно ищет из века в век, иллюзия ее внезапно рассеивается: она чувствует, что в своих объятиях держит не искупителя, а грешника… Таким образом, история Кундри показывает нам в удивительном символе вечную трагедию любви (курсив наш. — М. З.)… Теперь любовь — не могучая избавительница, которая учит нас отрешаться от своего эгоизма и приводит к спасению; она есть высшая иллюзия, которая своими миражами влагает в сердце человека обманчивую надежду на искупление, и пагубная сила которой навек продолжает на земле грех и скорбь»[542].
На этот раз Вагнеру мало противопоставить чувственной греховной страсти жертвенную человеческую любовь; он восходит еще выше. Эволюция достигает своего пика: от образов просто «чистых сердцем» Вагнер восходит до «спасительницы человечества» Брюнгильды; Парсифаль же вообще сумел встать рядом с Богочеловеком. «Парсифаль, — замечает А. Лиштанберже, — так сказать, возобновил чудо из чудес — искупление человечества Иисусом Христом… Грехом, нечистым желанием, эгоистической волей божественный элемент человечества был осквернен, унижен; поднявшись до сознательной жалости, сделав все человеческие страдания своими страданиями, искупив все грехи, Парсифаль возвратил этому божественному элементу его первобытный свет и снова возвел на престол упавшего, страждущего Бога, который плачет в сердце греховного человека»[543].
От любви искупительной Вагнер поднимается до любви сострадательной, синонимом которой служит любовь божественная. Лучше всего сказал Лист в письме княгине Каролине Витгенштейн: «…„Парсифаль“ нечто большее, чем просто шедевр. Это откровение в рамках музыкальной драмы. Правильно говорили, что после „Тристана и Изольды“, этой Песни Песней земной любви, Вагнер в „Парсифале“ одарил мир самой возвышенной, насколько это только возможно в узких рамках сцены, песней божественной любви»[544].
«Парсифаль» — это апофеоз самой гуманистической, самой высоконравственной и добродетельной философии — философии Рихарда Вагнера. После «Парсифаля» ему действительно больше нечего было сказать; он выполнил свою миссию; ему оставалось только уйти…
До начала апреля Вагнер оставался в Палермо, где был закончен «Парсифаль». Обратный путь через Неаполь и Венецию занял почти весь апрель. Лишь 1 мая Вагнер вновь переступил порог виллы «Ванфрид». Там 22 мая в тихой домашней обстановке было отмечено 69-летие композитора, его последний день рождения.
А с 2 июня начались практически ежедневные репетиции второго Байройтского фестиваля. Вагнер практически сутки напролет проводил в театре. Герман Леви неустанно репетировал с оркестром и певцами; Фридрих Георг Генрих Брандт, сын умершего к тому времени Карла Брандта, руководил технической стороной постановки; Павел Жуковский заканчивал оформление. Внося по требованию Вагнера бесконечные исправления в уже готовые декорации и костюмы и одновременно заведуя всем реквизитом, Жуковский тоже чуть ли не ночевал за кулисами. Находясь в крайней степени усталости, он решил, что постоянные придирки композитора вызваны желанием от него избавиться, что его талант не соответствует гениальности творца «Парсифаля». Кроме того, долги Жуковского, не получавшего за свои титанические труды ничего, росли день ото дня. Молодой человек принял горькое решение, что по окончании фестиваля распродаст свое имущество и покинет Байройт, тем более что его уже приглашал приехать в Веймар великий герцог Карл Александр Саксен-Веймар-Эйзенахский. В конце августа Жуковский уехал от Вагнера…
Наконец 24 июня с блеском прошла генеральная репетиция «Бюненвайфестшпиля», на которой присутствовали такие будущие столпы немецкой музыки, как Антон Брукнер и Рихард Штраус.
Двадцать шестого июля 1882 года после длительного и мучительного перерыва второй Байройтский фестиваль был открыт премьерой «Парсифаля». Вагнер завещал, чтобы вершина его творчества не ставилась больше нигде, кроме «неоскверненного» храма Высокого Искусства — байройтского Фестшпильхауса. Еще 28 сентября 1880 года Вагнер писал королю Людвигу II, делая его в некотором роде своим душеприказчиком: «…я принужден был отдать в руки нашей публики и театральных дирекций, в глубокой безнравственности которых я убежден, мои произведения, несмотря на всю их идеальную концепцию. Теперь я задаю себе важный для меня вопрос, не следует ли это последнее священнейшее для меня создание спасти от пошлой карьеры обыкновенных оперных спектаклей? К этому особенно побуждает меня чистая тема, чистый сюжет моего „Парсифаля“. В самом деле, разве возможно, чтобы драма, которая дает нам в сценическом образе возвышеннейшие мистерии христианской веры, исполнялась в таких театрах, как наши, с их оперным репертуаром, с их публикой? Я не стал бы обвинять наше духовенство, если бы оно выразило обоснованный протест против постановки священнейших мистерий на тех самых подмостках, которые вчера и завтра были и будут залиты широкой волной фривольности, перед публикой,
