В кинематографических дебрях
Кинематограф разрушил на театре многие святые условности и изобрел условности новые, не столь явные, но утонченные, склонные к изыску. Он подарил нам ошарашивающий поток правды, бьющий по глазам и по сердцу. Актеры перестали красить губы и лепить носы: грим если и применяется, то как самостоятельное средство выразительности, а не как имитация правдолюбия. Захотелось тише и проще говорить, хорошо поставленные актерские голоса стали раздражать (хотя это не снимает в театре проблемы высокого лицедейства, шекспировских страстей и игры на котурнах). Наиболее чуткая театральная режиссура и наиболее чуткие актеры потянулись к экстравагантным, но предельно достоверным подробностям в поведении человека, стараясь почерпнуть их из арсенала скрытой камеры.
В кино мы впервые открыли для себя шокирующую нас истину: при некоторых особых условиях дилетант может быть выразительнее профессионала. Потом проверили на сцене — действительно может! На репетициях пьесы Арбузова «Жестокие игры» я стал выкрикивать из зала: «Так дилетант не поступит! Так дилетант не скажет! Так дилетант не задумается! У дилетанта так голос не зазвучит! Так может разговаривать только артист!» Интересно (и я об этом уже писал), что голосовые связки, скажем, у продавщицы в гастрономе вибрируют иначе, чем у актрисы, играющей продавщицу.
Полностью воссоздать облик того же торгового работника — один к одному — может либо совсем молодая актриса, которая еще не обрела прочных сценических штампов, не утеряла нитей, связывающих ее с нетеатральной жизнью, либо редкий по своему таланту и актерскому слуху зрелый мастер экстракласса. Но это отчасти из области мечтаний.
Впрочем, тот пафос, который вырвался из моего потока кино сознания, можно легко понизить, заземлить и полить изрядной долей скепсиса.
Пока мы еще вправе рассматривать кинематограф как самостоятельный вид искусства, но дни его самостоятельной жизни, по-моему, заканчиваются. Если согласиться с моим утверждением, что все мы со страшной и все возрастающей скоростью погружаемся в пучину космического телевидения, то кинематограф уже можно рассматривать как предварительную технологическую разработку общепланетарного или, точнее, вселенского телевидения. Все уплотняющиеся информационные потоки превращаются в окружающую нас виртуальную реальность. И очень скоро нам станет безразлично, каким образом получено изображение — с помощью кинокамеры, заправленной пленкой «Кодак», или способом цифровой видеозаписи шестого поколения, то есть когда видеозапись при взгляде знатока перестанет уступать кинопленке, а скорее всего (и я в этом убежден) — превосходить кинокопию по всем техническим и эстетическим параметрам.
Мне очень давно хотелось приобщиться к кинорежиссуре, еще в пору моих первых сценических сочинений. Не останавливаясь на некоторых невнятных работах на телевидении в шестидесятые годы, обращусь сразу к «Двенадцати стульям» И. Ильфа и Е. Петрова. Обращусь ненадолго, мимоходом, потому что это странное, полулубочное, наивное теледейство не стало поворотным моментом в развитии мирового искусства. Но я был прав, что не стал соревноваться с традиционным кинематографом, а сделал в результате некое литературно-музыкальное обозрение с большими текстовыми блоками, целиком извлеченными из первоисточника.
По прошествии нескольких лет после первого показа четырех серий музыкального теледейства зрители стали смотреть на мое творение с несколько большей симпатией, чем при первоначальном знакомстве. «Поменялись многие вкусовые пристрастия, — объяснял мне Михаил Козаков. — Ильф и Петров перестали быть самыми любимыми писателями. Появился Булгаков с «Мастером и Маргаритой» — и еще кое-что другое. На твое музыкальное хулиганство перестали смотреть с прежней строгостью».
Это неточная цитата, но смысл его диагноза был именно таким. Очевидно, Козаков был прав. Зрителям захотелось отчасти порадоваться, повеселиться или чуть-чуть погрустить по поводу своих юношеских увлечений, во всяком случае отнестись к увлечениям своих родителей с нескрываемой иронией.
Эту потребность замечательно почувствовали композитор Геннадий Гладков и поэт Юлий Ким. Настало время снова спеть какую-нибудь «Рио-Риту» или «Брызги шампанского», но уже с иным отношением к любимцу советского народа Остапу-Сулейману-Берте-Марии-Бендеру-Бей. Дистанция во времени подтолкнула нас к иному восприятию феерического Андрея Миронова и незабвенного Анатолия Папанова. Зрителям не захотелось лицезреть стопроцентного реалистического Остапа Бендера, назрела потребность в чисто эмоциональном (не идейно-смысловом) воспоминании о нашем былом увлечении. Не знаю, кого имел в виду Юлий Ким — Андрея Миронова или Остапа Бендера, когда сочинил один из своих пронзительных фокстротов:
Остроумная музыка Гладкова, состоящая из мелодий, которые запоминались раз и навсегда, удивительно элегантные, иронические стихи Кима, блистательные актерские работы Миронова и Папанова — все это представляло собой неоспоримую ценность. Хуже обстояло дело с режиссурой. Режиссеру не хватило умения грамотно реализовать то немногое, что было хорошо задумано, не хватило умения, воли, целеустремленности в съемочном периоде, не хватило сил удержать весь гигантский объем сценария в плотном единении с художником, оператором, сложным, многотрудным производством, не хватило навыков импровизировать на пустом месте или при очень скромных постановочных возможностях. Если обобщить и упростить проблему — было слишком много режиссерского авантюризма, с избытком хватало режиссерской наглости — но не хватило таланта, если понимать под этим словом совокупность самых разнообразных качеств и умения талантливо решать задачи профессионально несовместимые, но подвластные тому, кто пытается причислить себя к суперпрофессионалам.
Совсем скоро, в 1976 году, мне удалось доказать, что я хоть и не семи пядей во лбу, но не случайный человек в кинематографе — Сергей Николаевич Колосов, руководитель мосфильмовского объединения телевизионных фильмов подарил мне идею «Обыкновенного чуда» и пригласил на постановку. Здесь, подобно тем людям, что изгоняют из себя бесов, я выбросил прочь всяческую нахрапистость, легкомыслие, производственное недомыслие и подошел к подготовительному процессу со всей ответственностью, волей, стопроцентным «погружением» в парадоксальный и мудрый мир героев Евгения Шварца.
Я начал писать режиссерский сценарий очень медленно, возможно, погрузив себя в своеобразный транс с элементами акварельных галлюцинаций. В транс меня вводила кассета с голосом Джо Дасена, которую я практически не выключал. Через некоторое время я как бы переставал слышать Джо Дасена и начинал улавливать сердцебиения шварцевских героев.
Когда-то С. И. Юткевич в Студенческом театре МГУ сказал мне, что в кино самое главное — сотрудники. Мой ангел-хранитель вместе с С. Н. Колосовым послал мне замечательных соавторов — художника Людмилу Кусакову и оператора Николая Немоляева. Разумеется, при мне осталась русско- корейская гремучая смесь — Юлий Ким (я назвал его позже синтезом корейского отчаяния с русской безысходностью) и наследник «могучей кучки» Геннадий Гладков. Еще я постарался, не останавливая работу Ленкома, сделать так, чтобы в фильме обязательно снималось хотя бы несколько ленкомовских актеров. Евгений Леонов и Олег Янковский не вызывали у мосфильмовского руководства сомнений (роли в то время утверждались дирекцией Мосфильма). В отношении только что поступившего в труппу Александра Абдулова у начальства сомнения были. На предложение поучаствовать в кинопробах молодой Александр
