Исследователи Западной Европы и США в общем единодушны в определении основной тенденции работ французского ученого. Лентриккия характеризует ее как «попытку разрушить картезианское „я“» (295, с. 384), Х. Шнейдау — как «банкротство секулярно-гуманистической традиции» (351, с. 180). Переводчица на английский язык книги «О грамматологии» и автор авторитетного предисловия к ней Г. Спивак несколько по-иному сформулировала «сверхзадачу» Дерриды, определив ее как попытку «изменить некоторые привычки мышления» (149, с. XVIII). Наиболее заметные последствии этих изменений сказались в новом способе критического прочтения литературных текстов. Дж. Эткинс, в частности, отмечает, что для Дерриды любое «письмо» (т. е. любой культурный текст) никогда не является простым средством выражения истины. Это означает, помимо всего, что даже тексты теоретического характера (литературоведческие и философские) должны прочитываться критически, иными словами, подвергаться точно такой же интерпретации, как и художественные произведения. С этой точки зрения, язык никогда не может быть «нейтральным вместилищем смысла» и требует к себе обостренного внимания (70, с. 140). Деррида и его последователи, замечает Эткинс, не только отстаивают этот тезис теоретически, но и часто демонстрируют его формой изложения своих мыслей; недаром постструктуралисты и деконструктивисты постоянно обвиняются своими оппонентами в преднамеренной затемненности смысла своих работ.
В связи с этим следует обратить внимание еще на одну особенность аргументации Дерриды. Если в обычном «философски-бытовом» сознании «снятие» имеет довольно отчетливый смысловой оттенок «разрешения» противоречий на конкретном этапе их существования, упрощенно говоря, характер временного разряжения напряжения, то в толковании французского ученого, как мы уже видели хотя бы на примере «дополнения», оно понимается исключительно как возведение на новую, более высокую ступень противоречивости с сохранением практически в полном объеме прежней противоречивости низшего порядка. В результате чего создается впечатление отсутствия качественного перехода в иное состояние — вместо него происходит лишь количественное нагнетание сложностей. Отсюда и то ощущение постоянного вращения исследовательской мысли вокруг ограниченного ряда положений, при всей бесчисленности затрагиваемых тем и несомненной виртуозности их анализа. При этом сама мысль не получает явного, логически упорядоченного развития, она движется скачкообразно, ассоциативно (над всем господствует «постструктуалистская оптика» стоп-кадра), все время перебиваясь отступлениями, львиную долю которых составляет анализ различных значений слова или понятия, обусловленных его контекстуальным употреблением. Иногда изложение материала приобретает характер параллельного повествования: страница разбивается на две части (если не больше) вертикальной или горизонтальной чертой и на каждой из этих половин помещается свой текст, со своей логикой и со своей темой.
Например, в «Тимпане» (разделе книги «Границы философии», — кстати, это название можно перевести и как «На полях философии») параллельно на одной страничке рассматриваются рассуждения поэта Мишеля Лейриса об ассоциациях, связанных с именем «Персефона», рядом с размышлениями Дерриды о пределах философии и философствования. Такой же прием использован в «Гласе», где страница разделена на две колонки: в левой автор анализирует концепцию семьи у Гегеля (включая связанные с этой проблемой вопросы отцовского, «патернального» авторитета, Абсолютного Знания, Святого Семейства, семейных отношений самого Гегеля и даже непорочного зачатия); в правой колонке исследуется творчество и менталитет писателя, вора и гомосексуалиста Жана Жене — давнего и уже почти традиционного предмета внимания французских интеллектуалов.
С подобной позицией Дерриды связано еще одно немаловажное обстоятельство.
При несколько отстраненном взгляде на его творчество, очевидно, можно сказать, что самое главное в нем не столько система его концепций, образующих «идейное ядро» его учения, сколько сама манера изложения, способ его аргументации, представляющей собой чисто интеллектуальную игру в буквальном смысле этого слова. Игру самодовлеющую, направленную на себя и получающую наслаждение от наблюдения за самим процессом своего «саморазвертывания» и претендующую на своеобразный интеллектуальный эстетизм мысли. Можно, конечно, вспомнить Бубера с его стремлением к интимному переживанию интеллектуального наслаждения, осложненному, правда, здесь чисто французской «театральностью мысли» с ее блеском остроумия, эпатирующей парадоксальностью и к тому же нередко — с эротической окраской. Но это уже неизбежное тавро времени эпохи «сексуальной революции» и судорожных поисков «первопринципа» в пульсирующей эманации «Эроса всемогущего».
Основной признак, общий и для манеры письма Дерриды, и для стиля подавляющего большинства французских постструктуралистов, — несомненная «поэтичность мышления». Это довольно давняя и прочная традиция французской культуры слова, получившая новые импульсы с выходом на сцену постструктурализма и переосмысленная затем как основополагающая черта постмодернистского теоретизирования. Во всяком случае она четко укладывается в русло той «французской неоницшеанской (хайдеггеровской) маллармеанской стилистической традиции Бланшо, Батая, Фуко, Дерриды, Делеза и др.», о которой упоминает Джеймс Уиндерс (382, с. 80). И если раньше было общим местом говорить о «германском сумрачном гении», то теперь, учитывая пристрастие французских постструктуралистов к неистовой метафоричности «языкового иконоборчества», с таким же успехом можно охарактеризовать их работы, перефразируя Лукреция, как francogallorum obscura reperta.
Как заметил в свое время Ричард Рорти, «самое шокирующее в работах Дерриды — это его применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков» (345, с. 146–147). И действительно, Деррида густо уснащает свой текст немецкими, греческими, латинскими, иногда древнееврейскими словами, выражениями и философскими терминами, терминологической лексикой, специфичной для самых разных областей знания. Недаром его оппоненты обвиняли в том, что он пишет на «патагонском языке».
Однако суть проблемы не в этом. Самое «шокирующее» в способах аргументации, в самом образе мысли Дерриды вызывающая, провоцирующая и откровенно эпатирующая, по мнению Каллера, «попытка придать „философский“ статус словам, имеющим характер случайного совпадения, сходства или связи. Тот факт, что „фармакон“ одновременно означает и отраву и лекарство, „гимен“ — мембрану и проницаемость этой мембраны, „диссеминация“ — рассеивание семени, семян и „сем“ (семантических признаков), а s'entendre parler — одновременно „себя слышать“ и „понимать“ — таковы факты случайности в языках, значимые для поэзии, но не имеющие значения для универсального языка философии.
Не так уж было бы трудно на это возразить, что деконструкция отрицает различие между поэзией и философией или между случайными лингвистическими чертами и самой мыслью, но это было бы ошибочным, упрощающим ответом на упрощающее обвинение, ответом, — несущим на себе отпечаток своего бессилия» (124, с. 144).
Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве примера одно из таких «случайных» смысловых совпадений, чтобы уяснить принципы той операции, которую проводит Деррида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой целью он это делает. Таким характерным примером может служить слово: гимен унаследованное французским языком из греческого через латынь и имеющее два основных значения: первое — собственно анатомический термин — «гимен, девственная плева», и второе — «брак, брачный союз, узы Гименея».
Весьма показательно, что изначальный импульс смысловым спекуляциям вокруг «гимена» дал Дерриде Малларме, рассуждения которого по этому поводу приводятся в «Диссеминации»: «Сцена иллюстрирует только идею, но не реальное действие, реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о порочном, но сокровенном, находящемся между желанием и его исполнением, между прегрешением и памятью о нем: то ожидая, то вспоминая, находясь то в будущем, то в прошлом, но всегда под ложным обличьем настоящего» (144, с. 201).
При всей фривольности примера (фривольность, впрочем, неотъемлемая духовная константа современного авангардного и уж, конечно, постмодернистского мышления), смысл его вполне серьезен: он демонстрирует условность традиционного понимания противоречия, которое рассматривается в данном случае как оппозиция между «желанием» и «его исполнением» и практически «снимается» гименом как проницаемой и предназначенной к разрушению мембраной. Как подчеркивает Деррида, здесь мы сталкиваемся с операцией, которая, «в одно и то же время» «и вызывает слияние противоположностей, их путаницу, и стоит между ними» (там же, с. 240), достигая тем самым «двойственного и невозможного» эффекта.
