Т. 7: Больница — Буковина. М.: Акц. о-во «Советская энциклопедия», 1927. С. 770.
Переписка и другие документы правых (1911–1913 гг.) / Публ. Ю. И. Кирьянова // Вопросы истории. 1999. № 10. С. 94–118.
О языке кино с точки зрения литературы
Казус Бориса Эйхенбаума
Во второй половине 1920-х годов кинематограф сделался третьим полем формалистского теоретизирования вслед за футуристической живописью в конце 1910-х и литературным авангардом в первой половине 1920-х годов[310]. Формалисты в первую очередь подчинялись логике эволюционного развития, которую приписывали своим объектам, в свете чего кино закономерно попало в круг их теоретических интересов. «Важнейшее из искусств», весьма случайно и в основном полемически ставшее таковым при новой власти[311], реализовало на практике синтез пространственного образа и временного сюжета. Этот синтез не мог не стать вызовом для становящейся эволюционной теории, на основе которой формалисты собирались писать свою новую историю литературы[312].
Свою роль играл и зрительский интерес. Известно, что более дисциплинированные и догматичные слушатели семинаров Бориса Эйхенбаума и Юрия Тынянова в Зубовском институте (за вычетом «младоформалистов» первого поколения — Лидии Гинзбург, Бориса Бухштаба, Николая Коварского, Вениамина Каверина) не разделяли «несерьезных» увлечений учителей [313]. Завершая свои первые тезисы, посвященные кинематографу, Тынянов писал в самом конце 1923 года: «Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино»[314]. Здесь Тынянов по темноте и сжатости лишь слегка отстает от Виктора Шкловского, чья отрывистая манера письма не раз становилась объектом пародий. Тынянов имеет в виду, что кинозритель — это человек, живущий в другом темпе, нежели привычный читатель, человек отчужденный и рассеянный по разным видам деятельности. Это в том числе и новый гуманитарий — много и зачастую без удовольствия работающий, вынужденный делать несколько дел одновременно с разной степенью мотивированности. Автоматизация, с которой так яростно боролся Шкловский при помощи «остранения», продолжала свое победное шествие, но кинематограф, в отличие от литературы, не пытался с ней бороться. Он ее использовал, внешне упрощая материал и делая его более информативным. Наряду с указанной синтетичностью эта способность не могла не привлекать формалистов.
Для них кино работает и как знак причастности современности, и как ближайший аналог литературы в плане сюжетного построения и нарративных законов. Как раз образный, или иконический, строй кинематографа был не слишком близок формалистам вследствие своей миметической природы. Концептуально близкая формалистам абстрактная живопись находила в кинематографе лишь редкие и случайные соответствия, не выходившие за рамки чистого эксперимента. «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга или «Механический балет» Фернана Леже не попали в поле зрения русских формалистов, да и вряд ли могли их заинтересовать на этапе разработки метаязыка литературной эволюции. Для теоретиков ОПОЯЗа была важна именно «литературная» сторона кино, его композиционные, риторические, в меньшей степени репрезентативные возможности.
Теоретический интерес уживался, а то и был следствием практической вовлеченности. С 1924 года Виктор Шкловский работает на Третьей фабрике Госкино, испытывая сильное влияние кинематографической поэтики в своих критико-беллетристических книгах. Юрий Тынянов с конца 1925 года активно сотрудничает с объединением ФЭКС, пишет либретто «Шинели» — киноповести «в манере Гоголя» и экспериментальной мелодрамы «SVD» по материалам истории декабристского движения. Меньше связан с кинематографической практикой Борис Эйхенбаум. Намерение писать сценарии в ответ на призыв «Литература — в кино!» так и не будет реализовано[315]. Второй, скорее отчаянный всплеск готовности что-то делать для кино происходит у Эйхенбаума в апреле 1927 года. Тогда после диспута о формальном методе в Тенишевском училище «очень кстати» был закрыт литературный отдел в университете, что, не считая иных тяжких последствий, негативно сказалось на статусе Эйхенбаума и его доходах. Тем не менее в промежутке между этими попытками именно он выступил инициатором теоретической дискуссии о природе кинематографа на страницах ленинградского приложения к газете «Кино» с марта 1926 по январь 1927 года.
Из серии газетных заметок за сравнительно непродолжительный срок выросла первая и единственная крупная теоретическая работа Эйхенбаума о кинематографе — «Проблемы киностилистики», в 1927 году увидевшая свет на страницах сборника «Поэтика кино». Произошло это на 15-й год существования Института истории искусств, который немногие решались называть к тому моменту по имени основателя (граф Валентин Зубов уехал за границу в 1925 году). Полтора десятка лет — срок огромный по меркам государства, в том же году праздновавшего свое десятилетие. По замечанию позднейшего комментатора, «Поэтика кино» «не вписывалась, скорее выпадала из обоймы юбилейных институтских изданий»[316] и «была поступком гораздо в большей степени, нежели раннеопоязовская „Поэтика“: регламентированность гуманитарной науки в 1926—27 гг. не шла ни в какое сравнение с 1919»[317]. Текст Эйхенбаума внешне академичен и не идет ни в какое сравнение с заметкой «Поэзия и проза в кинематографии», где Шкловский разобрался с заявленной темой на двух с половиной страницах. В этом же сборнике увидела свет статья Тынянова «Об основах кино», в наибольшей степени обусловившая формирование структурного подхода к языку кино — именно ее положения развивает Роман Якобсон в работе «Упадок кино?» (1933), где впервые высказывается идея кинематографического семиозиса. Это неудивительно: Тынянов ясно формулирует мысль о том, что не «вещь» и не «видимый человек» из популярной в 1920-е годы концепции Белы Балаша определяют специфику кинематографической реальности, а сама структура видения, совокупность приемов, позволяющих не столько репрезентировать вещь, сколько поместить ее в систему определенных
