type='note'>[400], заметим, что французский поэт долгое время выстраивал свое существование не столько от противного, сколько от подобного: если современникам, сталкивавшимся с экстравагантностью писателя, угодно было видеть в нем сумасшедшего, то он, не тратя сил на доказательства обратного, чуть ли не подыгрывал этим мнениям, суждениям и пересудам окружающих, во всяком случае не особенно старался их разубеждать. Так или иначе, к началу 60-х годов «безумие» Бодлера стало почти «общим местом» французской литературной жизни: очевидно, что, когда Сент-Бёв в своем представлении кандидатов во Французскую академию отпустил по поводу автора «Цветов Зла» весьма сомнительный каламбур «Folies Bergères — Folie Baudelaire»[401], он просто вторил горизонтам ожиданий своих читателей, то есть законодатель литературного вкуса эпохи просто- напросто узаконил «безумие» Бодлера.
В истолковании последних замыслов Бодлера важно не упускать из виду этого раздвоения поэта, его полураспада на публичного персонажа — полубезумного в глазах литературных обывателей автора скандально известных «Цветов Зла» — и более сокровенную творческую личность, с большим трудом продолжающую свой путь в литературе. При этом важно понимать, что «публичный Бодлер» является не только изобретением таких доброхотов, как «дядюшка» Сент-Бёв и иже с ним, но и творением самого поэта, ломающего перед своими современниками трагикомедию «безумия». Важно сознавать, что в начале 60-х годов, когда Бодлер-писатель совершает трудный переход к поэтической прозе, в его сознании происходит тяжелая работа по переоценке собственных литературных и жизненных ценностей. Мысль поэта напряжена как никогда прежде, он предельно внимателен к самому себе, именно в стихии этой расположенности к беспощадному самоанализу рождается одно из самых катастрофических прозрений Бодлера:
Как в моральном, так и в физическом плане я всегда испытывал ощущение пропасти, не только пропасти сна, но и пропасти действия, грезы, воспоминания, желания, сожаления, раскаяния, прекрасного, числа и т. п.
Я с радостью и ужасом культивировал свою истерию. [Сегодня.] Тем временем я всегда подвержен смятенью, и сегодня 23 января 1862 г. мне было дано необычайное предупреждение: мне почудилось, что надо мной прошелестело крыло слабоумия[402] .
Это запись из «Фейерверков»: несмотря на очевидный автобиографический характер заметки, она относится скорее к эстетике поэтического творчества и заключает в себе авторское пояснение к стихотворению «Пропасть». Точная дата заметки позволяет не только напрямую соотнести ее с этой пиесой из «Новых Цветов Зла» (опубликованной 1 марта 1862 года), но и отметить крайне напряженный характер письма: ясная мысль поэта отчетливо фиксирует болезненное внутреннее состояние, точнее говоря, пытается определить то, что по существу беспредельно, наваждение пустоты, сопутствовавшее всем его начинаниям.
Более того, с беспристрастностью врача Бодлер выявляет в себе пагубную склонность: он показывает, что его «я» было не просто подвержено болезненному мировосприятию, оно развивало, культивировало его в себе, пока не получило грозного предупреждения, что настоящее, а не разыгрываемое безумие уже не за горами. И если в стихотворении рисуется борьба поэтического «я» с чарами небытия, а в «Фейерверках» «ощущение пропасти» фиксируется как топический принцип «поэтического искусства», то соответствующий фрагмент собственно автобиографического письма находится скорее в одном из бельгийских писем, написанном с целью обрисовать местному врачу симптомы побеждающего недуга:
Я заметил, что почти всегда приступы случаются натощак. Они совершенно беспорядочные […].
Характер ощущений:
Туман в голове. Удушье. Ужасные головные боли. Тяжесть; прилив крови; полное смятенье. Стоя, я падаю; сидя, падаю. Все это очень быстро[403].
Письмо датировано 20 января 1866 года, то есть оставалось около двух месяцев до того трагического дня середины марта, когда Бодлер
Церковь, построенная на различных стилях, является историческим словарем. Это естественные отбросы истории […].
Необычайные кафедры, рококо, драматичные исповедальни. Как правило, стиль домашней скульптуры, а в кафедрах стиль игривости.
Кафедры являют собой мир эмблем, помпезная кутерьма религиозных символов, вырезанная каким- нибудь искусным мастером из Малина или Лувена.
Масличные пальмы, быки, орлы, грифоны; Грех, Смерть, толстощекие ангелы, предметы культа, Адам и Ева, Распятие, растительные орнаменты, скалы, занавесы… и т. д. и т. п.
Как правило, гигантское раскрашенное распятие, подвешенное под сводом над клиром главного нефа (?).
(Я люблю расписную скульптуру.)
Все это один мой друг-фотограф и называет «Иисус Христос в роли воздушного гимнаста»[405].
Приведенная запись относится собственно к фрагментам книги о Бельгии и представляет собирательный образ бельгийских церквей, которым поэт думал посвятить один из разделов своего памфлета. Черновой набросок наглядно передает внешний характер этих обрывочных, ярких и скоропалительных суждений, внутренне соответствующих, однако, жанру «фейерверков», который разрабатывается писателем в тесной связи с трудным переходом к поэтике прозы. Речь идет о своего рода мышлении вспышками, проблесками, позволяющем Бодлеру, с одной стороны, отвоевывать у темноты и тумана, постепенно застилающих его мысль, моменты творческого настроя, а с другой — схватывать симпатические черты культурно-исторической реальности, существующей под знаком распада. Мысль поэта прихотливо перескакивает с одного предмета на другой, словно бы выхватывает из тьмы объектов культуры отдельные безделицы и складывает их в каком-то новом порядке, которому тут же подыскивает имя: то ли «исторический словарь», то ли «отбросы истории», то ли «кутерьма религиозных символов». Важно почувствовать, что речь идет здесь именно о методе: мысль Бодлера свободно переходит с одного дискурсивного регистра на другой, общее эстетическое суждение сменяется беспорядочным перечислением, термин из истории искусств соседствует с яркой метафорой, отстраненное описание заключается автобиографическим признанием, а весь фрагмент итожится только на первый взгляд неподготовленной аналогией, в которой Иисус уподобляется фигуре летающего в пустоте циркового артиста.
Вместе с тем существенно само обращение к фигуре словаря, которая в мысли Бодлера играет, конечно же, прямо противоположную роль, чем у лексикографов середины XIX века: если словари П. Ларусса и Э. Литтре подтверждают незыблемость настоящего положения вещей, то для Бодлера словарь становится едва ли не единственным способом как-то удержать распадающуюся на его глазах реальность. В этом отношении даже не так важно, какую роль играли те или иные конкретные словари в поэтической работе Бодлера[406], гораздо важнее, что «словарь» как некий сверхжанр словесности предоставляет ему возможность организовать свое поэтическое видение мира: стоит ли напоминать, что в «Соответствиях», ключевой пиесе «Цветов Зла», мир уподобляется храму (который аналогичен словарю), а поэтический субъект — переводчику, истолковывающему «леса символов»?
