со всей этой пыткой одиночеством. Но — генерал! — выбирает продолжение боя: бреется, тщательно снимая со щек белую пену...
Подтянутый, безупречно застегнутый на все пуговицы, он выходит в проливной дождь на свидание и еще одним штрихом дает знать, кто на самом деле прячется под личиной рядового парижанина. Он берет зонт — и это нужно видеть, как актер Барышников управляется с обыденной вещью, которая становится шпагой для фехтования, саблей, готовой к бою, стрелковым оружием... Жест Барышникова настолько выразителен, что в момент, когда он наконец нажимает кнопку зонта, дабы раскрыть его, зал готов услышать выстрел.
Минимум жестов, минимум средств. И это оправдано сюжетом: зачем нужны декорации, когда задача — создать образ жизни-которой-нет? А ее нет до такой степени, что когда герой Барышникова, сутки не евший, встает из-за стола, зритель видит белизну и нетронутость приклеенных к его поверхности бумажных тарелок и нарисованных вилок-ложек. Не до еды тут — в жизни-которой-нет. Все, что есть в реальности, материализовано на сцене со знаком минус: минус-еда на минус-тарелке в минус-декорации спектакля о минус-жизни.
Как невероятно одиноко звучит голос Барышникова! Одинокий голос одинокого человека. Последнее, что умрет вместе с героем, — голос. Остальное отнято до того. Сам Михаил Барышников говорит, что для него это был отрадный опыт: заговорить на родном языке на сцене, когда его генерал наконец переходит с французского на русский...
То, как поставлена сцена соития, заслуживает отдельного упоминания. Технически сложная конструкция, крепящаяся под потолком, позволяет поднять актрису на воздух и создать эффект, известный доселе только Марку Шагалу. Взлетает она легко, без усилий. И как ни пытается герой обнять ее, она ускользает, становится недосягаемой. Герой Барышникова протягивает руки открытыми ладонями вверх, и героиня ставит в открытую ладонь ступню. Шаг за шагом, ступая по воздуху, аки посуху, переступает она с ладони на ладонь героя, не способного следом за ней воспарить... Так и застывают они посреди сцены и остаются так, пока он не разведет руки жестом распятого человека.
Эмигранты
Из бедных букв и негромких звуков Дмитрий Крымов сложит заключительный аккорд повествования. В тишине, когда слышно дыхание зала, из минус-музыки и минус-слов возникает стук. Стук колес парижской подземки или стук задыхающегося на финише сердца. Тревожный бой тамтамов, в которые бьют актеры по двум сторонам сцены. Преображенный Михаил Барышников выходит на последний бой — со Смертью. Выходит в серой генеральской шинели с «кровавым подбоем». Финальная сцена спектакля — это коррида, дерзкий танец с невидимым зрителю партнером. Герой Барышникова знает, что проиграет, но бой намерен принять. И не отступить в Париже, как отступил однажды в России. Хореограф Алексей Ратманский сделал невозможное: шинель в руках Барышникова становится живой, трепещущей, готовой служить чем угодно: знаменем, тряпкой тореадора, пропитанной кровью землей, на которую можно упасть, крышкой гроба — серого снаружи и подбитого алым шелком изнутри... Это последняя коррида последнего тореадора, у которого нет шанса выжить.
Новый сценический опыт Михаила Барышникова обогащен глубинным знанием пластики его героя. По его собственному признанию, он близко знал русских эмигрантов первой волны, офицеров царской армии, встречался с ними в Америке и Европе, видел, как они умели держаться. С меньшим энтузиазмом говорит он о том, что его отец был военным... Эта приязнь-неприязнь в отношении к офицерской осанке задает особое, глубоко подавленное внутреннее напряжение фигуре героя.
Грех говорить, но в который раз становится очевидно, что нет такого ужаса, который бы не пошел на пользу русской культуре. «Окаянные дни» кровавой русской революции, вытолкнувшие в окаянную эмиграцию выживших, без малого век спустя возвращаются окаянным искусством. Я смотрела на сцену и восхищалась мужеством Бунина, сохранившего в эмиграции верность русскому языку и литературе, любовалась Барышниковым, который отважился на побег и тем спас себя и дар Божий, положенный ему в колыбель, оглядывалась на зрительный зал, в массе своей говорящий по-русски, и вспоминала речь Бунина о миссии русской эмиграции, произнесенную в Париже в 1924 году. Позволю себе фрагмент: «Мы эмигранты,— слово «emigrer» к нам подходит, как нельзя более. Мы в огромном большинстве своем не изгнанники, а именно эмигранты, то есть люди, добровольно покинувшие родину. Миссия же наша связана с причинами, в силу которых мы покинули ее. Эти причины на первый взгляд разнообразны, но в сущности сводятся к одному; к тому, что мы так или иначе не приняли жизни, воцарившейся с некоторых пор в России, были в том или ином несогласии, в той или иной борьбе с этой жизнью и, убедившись, что дальнейшее сопротивление наше грозит нам лишь бесплодной, бессмысленной гибелью, ушли на чужбину. Миссия — это звучит возвышенно. Но мы взяли и это слово вполне сознательно, памятуя его точный смысл. Во французских толковых словарях сказано: «миссия есть власть (pouvoir), данная делегату идти делать что-нибудь...»
Осторожно, дети! / Искусство и культура / Кино
Осторожно, дети!
/ Искусство и культура / Кино
У детского кино пока есть только государственный интерес. Появится ли он у зрителей?
