Латвии, и чем дальше, тем больше мы убеждались в мишурном блеске того, что поначалу принимали за чистое золото. Мы вращались главным образом в сфере цирков и театров-варьете, но и здесь видели тот же произвол, неуважение к артистам, эксплуатацию артистического труда, готовность идти на все, на любую подлость, только бы добыть деньги, — то есть все, от чего мы стали уже отвыкать у себя в стране.
После заграничных гастролей нас отправили на работу в Нижний Новгород. Было очень приятно встретиться с нашими коллегами — артистами Океанос, Красовским, неграми-жокеями Кук и другими. И, несмотря на многие трудности и неудобства работы в деревянном цирке, мы были в отличном настроении, радовались тому, что дома. Все казалось нам прекрасным.
Не прошло и года после нашего возвращения из-за границы, как моя старшая сестра, Марта, вышла замуж за артиста Ивана Константиновича Папазова. Папазов ушел из труппы Океанос, и папа подготовил в течение двух недель со мной, Мартой и Иваном акробатический номер. Целый год мы выступали в цирках и мюзик-холлах с двумя номерами: эквилибристикой на двойной проволоке и партерной акробатикой. Кроме того, под руководством Болеслава Юзефовича Иван начал готовить с нашей младшей, девятилетней сестрой, Кларой, номер, соединяющий эквилибристику и музыку. Правда, выпуск его был отложен в связи с тем, что Папазову пришлось на несколько месяцев заменить заболевшую Марту. И вот тут-то сказалась хорошая цирковая школа — без особой затраты времени и сил я подготовила номер с Папазовым.
Своему новому партнеру я обязана тем, что начала брать уроки музыки; это мечта моего детства, но учиться все как-то не удавалось. Папазов научил нас с Кларой играть на концертино. Кроме того, я брала уроки у замечательного музыканта А. С. Маслюкова, настоящего виртуоза на этом инструменте. В течение четырех лет я училась играть на фортепьяно. Позже увлеклась саксофоном, модным в то время инструментом. Вместе со мной училась играть на этих же инструментах и Клара. Учение ей давалось легче, и не удивительно — она была еще совсем девочкой.
В 1932 году Клара с Иваном Папазовым под псевдонимом Кухарж вышли на манеж с музыкальным номером. Арена превращалась в сад с двумя клумбами и оградой, увитой гирляндами цветов. Из-под купола спускалась трапеция с двумя громкоговорителями. Номер исполнялся в сопровождении музыки, передаваемой при помощи этих двух репродукторов. Двое расшалившихся ребятишек — Клара и Иван — затевали забавы, но, по существу, это были довольно сложные трюки. Клара на полуносках проходила по тонким колышкам ограды и делала пируэты. Папазов раскачивался на трапеции, стоя на голове и не держась руками за веревки. Затем, сохраняя это же положение, он брал в руки еще одну трапецию, а на ней, лежа на спине, балансировала Клара, и обоих артистов подтягивали под купол цирка.
Когда Клара и Иван шли по ограде, они нажимали на специальные кнопки, спрятанные в колышках, и ограда звучала. При выполнении других акробатических трюков артисты играли на концертино, флексатонах и других музыкальных инструментах.
Я тоже принимала участие в репетициях этого номера, и, когда Папазов в течение недели проходил военную отборочную комиссию, я заменяла его.
Этот дебют был для меня очень волнующим событием. Я впервые взяла всю основную трюковую нагрузку на себя, выполняя все то, что делал Папазов. Меня хвалили, особенно за стойку на голове на качающейся трапеции — трюк, не исполняющийся женщинами даже теперь. Но Папазов, безусловно, работал лучше меня, и, когда он смог вернуться в цирк, я с радостью уступила ему место.
Три месяца спустя Марта снова приступила к работе на двойной проволоке, а еще через некоторое время отец решил включить в номер нашу мать, Татьяну Павловну. Начались репетиции, появились новые трудности. Мама боялась высоты, нелегко ей было исполнять трюки на проволоке; каждая репетиция заканчивалась спорами. Маме были не по душе эти репетиции, но отец, всегда упрямый и редко менявший свои решения, был настойчив. Он хотел, чтобы мама работала с нами. Такая настойчивость необходима в цирке. Твердая воля отца очень помогала нам в работе, благодаря ей мы делали часто то, что вначале казалось неосуществимым. И на этот раз упорство отца победило — мама поборола чувство страха и начала выступать вместе с нами.
Нужно сказать, что до 1936 года мы не очень задумывались над красотой своего номера, не обращали внимания на то, что не все в нем эстетично. Старались выполнять наиболее трудные трюки, которые и хороший акробат-мужчина не всегда мог сделать.
Но в 30-е годы в цирке активно начались поиски новых форм, которые отличали бы наше искусство от буржуазного. Конечно, не обошлось без перегибов. Костюм с блестками кое-кто рассматривал как наследие старого, буржуазного цирка, красивые балетные движения — как излишнюю рисовку. Под «советским стилем» понимали упрощенные костюмы, отказ от изящных движений. Почти везде было запрещено исполнение легкой музыки, сопровождавшей номера.
Я помню, что в одном городе нам запрещали выступать под фокстрот, в другом — на музыку не обращали внимания, но браковали костюмы с блестками. Иные артисты, растерявшись от всех этих требований, стали выходить на манеж в трусах и майках. Даже жокеи негры Багри Кук выходили в чисто спортивных костюмах. Цирк начал утрачивать свою яркость.
Но художественные советы, существовавшие тогда при цирках, делали в то же время и очень много полезного: они заставляли даже самых консервативных артистов задумываться о своих номерах, активно искать новые формы советского циркового зрелища.
До 1935 года на цирковых афишах пестрели иностранные имена, хотя иностранцы уже редко выступали у нас. И вот советские артисты решительно отказываются не только от иностранных фамилий, но и отходят от подражания номерам зарубежных гастролеров.
В период борьбы за новое в цирк приходит из спорта молодежь, в короткий срок завоевавшая признание публики. В то же время перестраиваются многие старые артисты, идет коренная ломка всего циркового искусства.
Мне памятны акробаты Эсве, так не похожие на традиционных цирковых «римских гладиаторов». В их выступлении не было надуманных поз или разыгрывания «борьбы» гладиаторов. Работа артистов- спортсменов отличалась силой, мужественностью, красотой рисунка всего номера и отдельных трюков, балетной пластичностью и выразительностью. Артисты выступали под классическую музыку.
В эти годы завоевывают известность номера, созданные замечательным мастером цирковой арены Александром Николаевичем Шираем. Ширай всегда был ищущим художником; когда бы мы ни встречались с этим артистом, в его номере всегда было что-то новое.
Особенно интересен был номер с шестами. Ширай один из первых ввел сложный баланс. Сам стоя на ходулях, он держал на плече шести-семиметровый шест, на верхнем конце которого партнер или партнерша делали трюки.
Среди молодежи, пришедшей в цирк, были Ирина Николаевна Бугримова, Александр Николаевич Буслаев. Александр Николаевич Александров-Федотов, Петр Никифорович Маяцкий, теперь известные артисты цирка.
«Полет в санях» в исполнении И. Бугримовой и А. Буслаева произвел на меня незабываемое впечатление. Арену декорировали под стадион. На манеже устанавливали скат в виде ледяной горы. С этой горы артисты скользили на маленьких финских санках. В номере не было ничего от нарочитого подчеркивания опасности; наоборот, он подавался в строгой спортивной манере.
Новый аттракцион Маяцких явился приятной неожиданностью для любителей цирка. Группа из шести человек, кружась по треку на мотоциклах, проделывала различные акробатические упражнения. Номер покорял артистичностью исполнения, интересно построенными акробатическими поддержками, красочностью оформления.
Оба аттракциона вызывали споры среди работников цирка. Аппаратура основывалась на точном инженерном расчете, а исполнителям часто отводилось второе место. Мнения по этому поводу высказывались самые различные, но сама жизнь показала, что техника должна лишь способствовать показу усложненных трюков, что ведущая роль в номере остается за артистом.
На мой взгляд, каждый эффектный трюк, даже перелет на санях или езда на мотоцикле, если он поставлен режиссером и зрительно интересен, имеет право называться цирковым номером.
Правда, некоторые молодые режиссеры, пришедшие в цирк из театра, считают, что им нечего внести, например, в работу наездников или акробатов. Это мнение неверно. От талантливости режиссера во многом зависит успех того или иного номера. Раньше артист цирка был существом трехликим — и режиссером, и художником, и исполнителем. Теперь режиссер разрабатывает и компонует трюки, помогает художнику в
