поскольку ничем другим еще не мог компенсировать недостающих знаний и опыта работы в театре. Но несомненно, больше всего в этом отношении дали мне репетиции, а затем и спектакли «Принцессы Турандот», те редкие, сладостные мгновения, о которых вспоминаешь как о великом подарке судьбы и которые не так уж часто бывают в жизни актера.
«Принцесса Турандот» — это наше знамя, наша молодость, наша песня, подобная той, что звучала и продолжает звучать по сей день в мхатовской «Синей птице» М. Метерлинка. И каждое поколение актеров (в том и другом театрах) мечтает ее спеть. Я только позднее понял, какое это счастье попасть в группу, готовившую этот спектакль. Счастье, что подоспело время возобновлять его, что Рубен Николаевич Симонов увидел меня в числе тех, кого считал необходимым «пропустить» через «Турандот».
Да, Калаф — не первая моя роль в театре, но именно она стала самой дорогой, самой необходимой и не заменимой ничем в освоении вахтанговской школы. Именно эта роль по-настоящему сделала меня вахтанговцем. Этот спектакль становится настоящей проверкой творческих возможностей актеров нашего театра. На нем молодые актеры впервые всерьез и глубоко познают, что такое уроки Вахтангова и его школа.
Правда, в театре долго не могли решиться на возобновление «Принцессы Турандот». Уж слишком высока была ответственность тех, кто отваживался прикоснуться к тому, что было для всех легендой, что было свято. И отношение к этой заманчивой и пугающей идее было разное в театре. Не все верили в успех дела, боялись, что непременно будут сравнивать с тем первым спектаклем и это сравнение будет не в нашу пользу. Но слишком уж велик был соблазн попробовать все же восстановить то, что рассказывалось как легенда, восстановить высшее создание Евгения Багратионовича во всей своей реальности, наглядности, а не только по книжкам и воспоминаниям счастливых очевидцев-свидетелей того чуда двадцатых годов.
Боялись, что и актеры не смогут уже так сыграть, как в свое время Ц. Л. Мансурова, Ю. А. Завадский, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава. Чаша весов долго колебалась между «надо» и «не надо». Наконец решили, что все-таки «надо». Рассуждали так: «Как же это, вахтанговский театр — и без его лучшего спектакля?» К тому же существенным моментом в положительном решении этого вопроса была и забота о воспитании новых поколений актеров этой школы. Ведь «Принцесса Турандот» — спектакль, на котором воспитывались первые поколения актеров. С 1921 по 1940 год почти все актеры театра проходили эту школу. Тем более она была нужна нам, не видевшим этого спектакля.
Репетиции начались в 1962 году, и к премьере шли почти год.
Начали с тщательного изучения вахтанговского спектакля, восстанавливали его по памяти, по литературным материалам, по эскизам, рисункам художников, фотографиям. Пытались шаг за шагом пройти весь путь его создания постановщиком. Учились легкости в произношении текста, легкости движений, соединению серьезности и ироничности, допустимых в этом спектакле, находили меру реальности и условности в нем. Приступая к работе над спектаклем, сразу поставили перед собой вопрос: «А как бы сегодня взглянул на эту пьесу и предложил в ней сыграть актерам сам Вахтангов?» Очевидно, не было бы буквального повторения того, что создавалось более сорока лет назад. Не случайно же сам Евгений Багратионович уже в процессе репетиций спектакля спрашивал актеров, не надоело ли им играть в одном рисунке и не изменить ли в нем что-нибудь. Вот поэтому мы меньше всего смотрели на тот спектакль как на мемориальный, в котором ничего нельзя изменить, ничего нельзя тронуть.
В практике театра не было и не может быть точного повторения одного спектакля. Любой из них, даже самый выверенный режиссером по хронометражу, по мизансценам, каждый раз будет хоть немного, но все же другой. Тем более «Принцесса Турандот», сама форма которого не только допускает, а предполагает, предусматривает каждый раз что-то новое, вплоть до новых реплик, реприз. Так что если другие спектакли идут при неизменном соблюдении точного текста пьесы, то здесь и текст может изменяться в зависимости от той игры, которую затеют маски, а точнее, в зависимости от времени, от ситуации, от места действия, диктующих им произнесение того или иного текста. Так, к новой постановке специально был написан текст интермедий, внесены коррективы в оформление спектакля и, конечно же, в исполнение актерами их ролей. При возобновлении спектакля, исходя из общего его замысла, «из разработанного Вахтанговым общего сценического рисунка, основных, ставших классическими мизансцен и, естественно, сохранения канонического сюжета, было решено не копировать со всей скрупулезностью первый спектакль, вносить в рамках общего его решения новые, созвучные времени мотивы, особенно по части масок. В создании образов отталкивались теперь уже отданных не Мансуровой, а Юлии Борисовой, не Завадского, исполнителя роли Калафа, а Ланового. То, что было органично и естественно для Юрия Александровича Завадского и Цецилии Львовны Мансуровой, для нас могло быть просто чужеродно. Поэтому, при всем том, что в своем исполнении мы многое брали от наших предшественников и учителей, еще больше должны были привносить в роли своего, присущего только нам. Точно так же было и с другими исполнителями, которые пришли на наши роли потом. Они тоже, не нарушая общего рисунка спектакля, используя что-то из найденного другими актерами до них, ищут свои пути к образу, свои краски в его создании.
Юрий Александрович Завадский, как говорят, был в роли Калафа принц, что называется, с ног до головы. Принц по крови, такой величественный, несколько картинный, жесты его были чуть замедленны, величественны, позы красивы, речь изысканна, отчасти напыщенна. Это был принц, который очень заботился о том, как выглядит, как его воспринимают окружающие, как стоит, как двигается, как говорит.
Я же по своим данным, по темпераменту, складу характера совсем другой. Кроме разности актерских данных очень важным было и то, что спектакль возобновлялся уже в другое время — другие жизненные ритмы диктовали и другие сценические ритмы, в чем-то изменился наш взгляд на героя, наши эстетические взгляды — этого тоже нельзя было не учитывать. От копирования прежнего Калафа меня предостерегал и Рубен Николаевич Симонов, и Иосиф Моисеевич Толчанов, постоянно напоминая о том, что непременно надо идти от себя и только от себя, если даже перед глазами стоит такой образец блестящего исполнения Калафа, как Завадский. И когда я в чем-то все же шел за ним, то тотчас же слышал напоминания о том, что сегодня мужественнее надо любить, энергичнее, что в наше время та утонченность манер уже не будет восприниматься, как прежде.
В работе над Калафом Толчанов в противоположность маскам добивался от меня полной серьезности поведения на сцене, требовал по-настоящему проживать особенно драматические моменты роли. И, пытаясь добросовестно выполнять указания режиссера, мой Калаф в порывах отчаяния доходил до слез, а режиссер требовал все большей и большей драматизации героя, и я бил себя в грудь, рыдал над своей несчастной любовью:
А про себя думал: «Но это же неверно. Как можно на полном серьезе произносить этот текст?» Наконец не выдерживал, спрашивал: «Здесь, наверное, с иронией надо?» Но в ответ слышал все то же: «Никакой иронии! Все на полном серьезе. Чем серьезнее, тем лучше».
Рядом с игрой масок невольно поддаешься их настроению, начинаешь увлекаться и сходить на юмор, но здесь опять все те же напоминания, теперь уже Цецилии Львовны: «Серьезнее, серьезнее… Юмор — это привилегия масок, а герои ведут свою партию серьезно». И я продолжал с еще большей страстью и серьезностью взывать к бессердечной Турандот.
И действительно, «серьезность через край» переходит в смешное. Этого и добивался от меня Р. Н. Симонов. И уж воочию убедился в этом на первом же спектакле на зрителе. Чем горше текли по моему
