что, я продолжал делать новые чтецкие программы, хотя и понимал, что теперь их буду читать только самому себе. Но от этого наслаждение от прикосновения к хорошей литературе не уменьшалось.
При всем том, что кинопроизводство переживало кризис, я все же в эту творческую паузу снялся в двух фильмах. Правда, не скажу, что для души, потому что понравились сценарии, а из-за необходимости хоть как-то материально поддержать семью. У меня подрастали два парня, уже почти взрослые, но еще никак себя не обеспечивавшие. Их надо было учить, одевать. Пришлось соглашаться на роли, которые раньше не принял бы всерьез, но что делать? Так перечень фильмов, в которых снялся, пополнился двумя детективами: «Черный квадрат» и «Поражение». Оба фильма сделаны профессионально, грамотно, по законам жанра, но большого творческого удовлетворения эта работа, конечно же, не принесла. Во всяком случае, в другое время сниматься в них я бы не согласился.
Настоящей моральной поддержкой в этот мрачный период жизни стало преподавание моем родном Щукинском театральном училище на кафедре художественного слова, куда пригласил меня мой бывший учитель Яков Михайлович Смоленский. Моральной, потому что в материальном отношении это занятие никак не решало, как, впрочем, не решает моих проблем и сегодня.
Должен указать, что к педагогической деятельности я пришел не сразу и не без сомнений. Борис Евгеньевич Захава, бывший ректор Щукинского училища, много раз на протяжении десятилетий меня приглашал преподавать. И я всякий раз отказывался. Во-первых, я был очень занят и, во-вторых, не чувствовал в этом потребности. Как-то не тянуло меня к этому. И когда говорили, что преподавательской деятельностью надо обязательно заниматься, что это необходимо не только для студентов, но и для нас самих, я к этому еще не был готов, что называется, не созрел. Но прошло время, и где-то в середине девяностых годов мой бывший педагог, возглавлявший тогда кафедру художественного слова, Яков Михайлович Смоленский, замечательный чтец, один из лучших у нас в стране, вызвал меня на разговор о том, что пора начинать работать со студентами. «То, что ты раньше не шел к нам на кафедру, — говорил он, — это можно понять, у тебя было много работы, в эту сторону ты еще не глядел, да и опыта было еще поменьше. Но время идет, и ты скоро сам поймешь, что в общении со студентами мастера сами становятся моложе, не забуревают, у них самих шкура не становится дубленой, не восприимчивой к разности температур, что в нашей профессии до чрезвычайности важно».
Это было время, когда в театре я несколько лет подряд не получал новых ролей, и, немного подумав, согласился попробовать. Посидел у других педагогов на уроках, у него самого, а потом взял одну-две работы и начал самостоятельно разбирать их со студентами, и дело пошло. Скоро я действительно почувствовал, как много нам дает общение с молодежью: начинаешь чувствовать себя по-другому, моложе, если хотите, не только учить, но и у них учиться. То, что тебе казалось ясным и незыблемым, начинаешь подвергать сомнениям, анализировать, появляется совсем другая ответственность — не только за себя. Ну а вместе мы учились у классиков. Для учебных работ я сознательно отбирал и продолжаю это делать по сей день высочайшие художественные произведения — Пушкина, Толстого, Чехова, Достоевского, зарубежных классиков. Это была моя главная установка в учебном процессе — опора на классику. Ее я, сознаюсь, позаимствовал у Сергея Федоровича Бондарчука. Он говорил, что его во ВГИКе учили на классике и выше ее нет ничего. А во времена, в какие мы оказались — разброда, шатаний, нестабильности, хлынувшего потока пошлости, — она наше спасение, защита от всего наносного, чужеродного, низкопробного. Позднее, когда после ухода Якова Михайловича я сам возглавил кафедру художественного слова, пришел к полному убеждению, что классика — это тот якорь, который удерживает нравственные и художественные ценности, особенно в сложные, смутные времена жизни. И в этом смысле наше время не исключение. Вспомним, так было после революции, когда сбрасывали с «корабля истории» Достоевского, Пушкина, Бунина, художников-реалистов, искусство классического балета называли буржуазным, чуждым пролетариату. Но жизнь все ставит на свои места. Классика — это одновременно и азбука искусства, и высшее его выражение, азбука в понимании добра и зла, нравственности и общечеловеческих основ жизни. Когда я пришел к этому убеждению, то собрал кафедру и сказал: «Друзья мои, настали тяжелейшие времена. По телевидению идет бог знает что, бог знает что творится на улицах, подвергаются испытанию порядочность, нравственность, понятия чести. Поэтому сегодня я прошу вас брать в основу учебного процесса только классику. Потом, вероятно, наступит время, когда отпадет такая острая необходимость в этом, но сегодня — только классика и пока ничего более».
Работа над классикой помогает нам и в совершенствовании профессионального мастерства. Ведь она недоступна поверхностному ее прочтению, требует глубинного погружения в мысли автора, психологию героев, мотивы их поведения, требует кропотливейшей работы над звучанием художественного слова. Неслучайно поэтому на многих конкурсах художественного чтения наши студенты неизменно занимают первые места, всевозможные призы. Вот что такое классика, нам ли обходить ее вниманием?!
Кроме всего прочего, заполненность времени работой со студентами несколько отвлекла от мрачных мыслей, связанных с незанятостью в театре. Наверное, повторюсь, но еще раз хочу сказать, что, общаясь с молодыми, учишь не только ты, но и они тебя свежему, незашоренному взгляду на многое, что нас окружает, ощущению времени, легкости, с которой переносят временные невзгоды.
Словом, в полном смысле творческого простоя у меня не было. Образовавшуюся паузу работы в театре я заполнял поэзией, занятиями со студентами, съемками в кино, хотя и не в тех ролях, о которых мечталось. И все же актер без сцены — это противоестественно, это ненормально, и ни один актер с этим морально не согласится.
Одному богу известно, сколько еще времени оставаться бы мне без ролей в театре, если бы не формальный повод. Как полезны иногда бывают юбилеи. К тому времени, а это был уже 1994 год, очень кстати подоспело мое шестидесятилетие, и руководство театра предложило мне самому выбрать пьесу, в которой я хотел бы сыграть. Это был шанс, которым я, конечно же, не мог не воспользоваться.
Я долго выбирал, сомневался и наконец остановился на пьесе Б. Шоу «Милый лжец». Пьеса построена на переписке между Бернардом Шоу и известной английской актрисой Патрик Кэмпбэл, продолжавшейся около сорока лет — с 1899 по 1939 год. Кроме личных взаимоотношений между писателем и актрисой пьеса охватывала еще и важнейшие события, свершавшиеся в Европе за этот период времени. Так что через письма двух талантливых, известных во всем мире людей проходит не только почти вся их жизнь, но и история Европы, эпоха.
Я понимал, что иду на риск, что роль Джорджа Бернарда Шоу чрезвычайно сложна и по амплуа не совсем моя. В пьесе, при минимальном проявлении внешних физических действий, кипят страсти, извергается фейерверк остроумия, строится тонкая линия взаимоотношений между двумя влюбленными, людьми высочайшего интеллекта, культуры, со сложными характерами, сменой настроений. Сложность задачи пугала, но одновременно и увлекала, манила. Кроме того, в основе пьесы была хорошая литература, и это также сыграло роль в моем окончательном решении.
На роль Патрик Кэмпбэл я видел только Юлию Борисову и, как только определился в своем выборе, тут же обратился к ней с этим предложением. Она некоторое время думала, тоже, видимо, сознавала, что есть риск в моей затее. Потом согласилась. Думаю, что помимо драматургического материала немалую роль в ее решении сыграло и желание протянуть руку в трудный для меня период жизни, помочь выйти из затянувшегося творческого простоя.
Поставить спектакль я попросил Петра Фоменко, но он мгновенно и резко отказался. В этом решительном без объяснений отказе я почувствовал его давнюю обиду за мой отказ сыграть в его спектакле «Без вины виноватые», и это запомнилось, судя по всему, надолго. И тогда мне посоветовали обратиться к замечательному «актерскому» режиссеру, долгое время работавшему в Прибалтике, Адольфу Яковлевичу Шапиро. Политические события последних лет вынудили его покинуть прежнее место работы, и мое предложение пришлось ему очень кстати. И не только в силу сложившихся житейских обстоятельств, а, как показала дальше работа над спектаклем, по творческой заинтересованности.
В свое время, а точнее, в шестидесятые годы, пьеса была поставлена и с успехом шла в МХАТе в блестящем исполнении А. П. Кторова и А. И. Степановой и в Театре Моссовета — с Р. Я. Пляттом и Л. П. Орловой. Это было время повального увлечения документализмом. В литературе, театре, кинодокументы, письма, протоколы составляли основу повестей, пьес, киносценариев. И манера исполнения актеров в спектаклях была приближена к сухой, лаконичной строгости документа. Я много раз видел спектакль МХАТа и не переставал восхищаться игрой Кторова. Это был стопроцентный англичанин, до мозга костей аристократ. За ним наблюдать было одно удовольствие. Как он читал монолог о смерти!
